Sylvio Renoldi, Anarquia da Montagem

A idéia de se fazer uma mostra sobre Sylvio Renoldi surgiu quando acompanhava de perto um outro evento, ocorrido em São Paulo no ano passado, em novembro de 1998. Idealizado pelo Edu Kishimoto e a Carolina Andrade, Fotógrafos do Cinema Brasiteiro: Mário Carneiro, despertou-me para uma observação mais atenta daqueles profissionais que, ao lado do diretor, contribuem de maneira intensa e criativa para o processo de construção do filme.
Neste sentido Sylvio Renoldi é exemplar. Perfeccionista, Renoldi é dono de uma inteligência intuitiva fora do comum, possuindo com o material de montagem uma relação absolutamente lúdica, festiva, com articulações muitas vezes surpreendentes. Seu estilo, baseado na experimentação, é ágil, inquieto e fragmentado: uma grande e prazeirosa brincadeira. Sua trajetória perpassa toda a história mais recente do Cinema Brasileiro: começando com 11 anos de idade na Companhia Cinematográfica Maristela, perpassou todos os movimentos, tendências e escolas que se degladiaram e compuseram o panorama cinematográfico nacional dos últimos 50 anos! Não há adjetivos para qualificar sua percepção frente ao tempo, ao ritmo, à construção de uma sequência, à relação delicada entre montador e diretor na sala de montagem. Entrar em contato com sua pessoa e seus trabalhos, ouvir suas histórias, é uma oportunidade única de entender a potência da montagem, virtude única e essencial do cinema.
O que me surpreende muito, em função de seu talento e de sua importância histórica, é constatar que atualmente Sylvio encontra-se um tanto afastado do circuito de longa-metragens. Então, com o decorrer do trabalho, a proposta inicial de Sylvio Renoldi - Anarquia da Montagem, que era a de uma simples homenagem, foi tomando uma outra dimensão, pretensiosa, que é a de colocar este montador paulistano novamente no cenário cinematográfico nacional, pois montar filmes de cinema é o que ele realmente gosta de fazer, e tem verdadeira paixão por isso. Creio que o cineasta de hoje que tiver em mente os trabalhos de Sylvio, e um processo de realização que privilegie e coloque em primeiro plano as possibilidades de articulação do discurso cinematográfico na montagem estará fazendo um cinema mais livre, libertário e expressivo. E é justamente nesse tipo de filme que Renoldi consegue imprimir tão bem sua marca.
Resta-me agora passar a bola novamente pra frente, sugerindo a continuação do projeto e inspirando outros eventos. Bons montadores não faltam: Mauro Alice, Glauco Mirko Laurelli, Eduardo Escorel. Quem sabe as produções do Galante ou, como já apontava o catálogo da mostra de Mário Carneiro, os filmes de Hélio Silva ou as atuações de Paulo José. O Cinema Brasileiro contemporâneo precisa de perspectivas, e o diálogo com a história de nosso cinema é a essência desta idéia.

André Francioli, curador e produtor do evento.

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Sylvio Renoldi - Pequena Biografia

Descendente de italianos e espanhóis, Sylvio Renoldi nasceu em 22 de março de 1940 no bairro do Jaçanã, São Paulo. Seu pai era motorista de caminhão e chamava-se João Renoldi; sua mãe, Ignes Barranco Renoldi, era costureira. Seu irmão Sérgio Renoldi, nascido em 29 de maio de 1943, é engenheiro mecânico. Sylvio estudou até completar o ginásio, no Colégio Neo-Latino. Casou-se em 1975 com Cleuza Renoldi, nascida em 29 de maio de 1951, mulher com a qual vive até hoje. Com ela teve três filhos; Sylvio Renoldi Jr. em 1977, Stela Ignes Renoldi em 1978 e Juliana Renoldi em 1979. Atualmente trabalha sobretudo como montador freelancer em produtoras de filmes publicitários. Vive com a família no bairro do Tremembé.

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Memórias de Aprendiz

A sala de montagem da Servicine, na rua do Triumpho, onde passei a maior parte dos dois anos em que fui assistente de montagem do Sylvio Renoldi, era um ponto de encontro por onde vivia passando mais ou menos todo mundo metido em cinema na época: Márcio Souza, Carlão Reichenbach, João Callegaro, Jairo Ferreira, Antonio Lima, Rubem Biáfora, Roberto Santos. Mas o maior amigo de Sylvio era Oswaldo de Oliveira, de quem ele montava todos os filmes.
De vez em quando, é claro, dava as caras por lá o Galante, sócio da Servicine junto com Alfredo Palácios. Bem à sua moda, Galante era curto e grosso. Abria a porta, botava a cara para dentro e reclamava que o filme estava atrasado.
Sylvio limitava-se a olhar para trás, na direção da porta, e respondia com ar de deboche: "Não enche o saco, Galante". Galante saía, mesmo porque sabia melhor do que ninguém que Sylvio não era de perder tempo.
Apesar do clima de festa, as tarefas que eu tinha nos primeiros tempos eram as mais variadas e raramente agradáveis: recuperar magnético, guardar e organizar os cortes na lata, encontrar os cortes quando necessário, levar material ao laboratório. Se eu perguntava uma coisa, ele não explicava nada: "Vai olhando e vai aprendendo. Montagem a gente aprende olhando."
Creio que havia alguma hostilidade nisso, que vinha do meu jeito metido a intelectual e, sobretudo, da cabeleira enorme e disforme que eu usava, como era moda na época, e que o Sylvio tinha na conta de uma aberração. Acredito que por conta disso durante mais ou menos um ano ele me estimulou a deixar a profissão ou, pelo menos, a me afastar dele. Ou, no mínimo, a cortar o cabelo.
Tivemos um quebra-pau feio, se não me engano quando ele montava Corrida em Busca do Amor, do Carlão Reichenbach. Eu já estava cheio das tarefas subalternas que ele me passava, e um dia que ele me mandou comprar um bilhete de loteria eu aproveitei para deixar claro que achava ridículo isso de jogar dinheiro fora comprando bilhete. Ele respondeu que eu não tinha nada a ver com isso. Para resumir: eu mandei ele plantar batata, ele me mandou plantar batata. Ele também me mandou sair da sala. Eu saí e fiquei lá fora esperando para receber o dinheiro que eu tinha de receber.
Bom, acho que por alguma razão no momento em que ele apareceu na porta, nossas relações mudaram completamente. Em vez de acertar as contas, como eu supunha que fosse acontecer, Sylvio começou a agir como se nada houvesse acontecido. Mas, como se aquela agressividade devesse sair (de parte a parte), para as coisas se normalizarem, nossas relações mudaram completamente a partir daí. Entre outras coisas, ele passou a me dar tarefas mais condizentes com a minha condição de aprendiz: montar bandas de ruídos, acompanhar os ruídos de sala, as dublagens, sincronizar diálogos.
Nesse momento comecei a me dar conta de que o tempo de simplesmente vê-lo trabalhar, enquanto recolhia e guardava os cortes, fora um aprendizado precioso, embora sem nenhuma relação com as teorias de Eisenstein, de que eu chegara entupido algum tempo antes. Nesse momento, também, ele começou a me dirigir frases de encorajamento, até então escassas. Dizia, por exemplo, que eu era seu primeiro assistente que viraria montador.
Sua observação mais interessante, porém, era a seguinte: dizia que botava fé em mim porque eu era canhoto. Não precisei perguntar por quê. Naquele tempo, trabalhava-se em moviola, e o essencial do trabalho era feito com a mão esquerda.
Esse tipo de observação é bem dele: ao mesmo tempo intuitiva e aguda, capaz de vislumbrar toda a dificuldade do processo de trabalho do montador com um haikai.
O essencial do Sylvio, no entanto, não era falando, mas agindo. Normalmente, ele olhava a sequência uma ou duas vezes, por vezes passando a mão esquerda na testa. Depois, punha-se a cortar as tomadas, colocando-as em torno do pescoço. Em seguida, passava a articulá-las, numa ordem que às vezes tinha pouca relação com o que havia sido filmado. Alguns minutos depois, a sequência estava lá, pronta, não raro surpreendente, e não raro em sua forma definitiva.
Esta era a "mão" do Sylvio, como dizia o Biáfora. Inteiramente intuitiva, é verdade, mas com uma capacidade maluca de estruturar as sequências (ele costumava dizer que, tanto quanto dominar o tempo, o montador precisava ter noção de como construir cada sequência).
Com efeito, Sylvio me parecia tão mais feliz na moviola quanto o material lhe permitia viajar na imagem, trabalhá-la. Não tinha importância se o filme era bom ou não. Isso o fazia realmente feliz, e dava a impressão de lhe permitir levar a fundo a atitude extremamente ética que adotava diante dos filmes: era preciso fazer o melhor possível por cada um, fosse bom ou não.
Sylvio também levava a sério essa ética em relação ao seu material de trabalho. Nunca o vi tão furioso como quando topou com um montador (ou suposto tal) comendo frango em cima de uma moviola. Não importava que a moviola não fosse sua. Era o seu lugar de trabalho. Como alguém se atrevia a comer frango ali? Indignado, chamava o tal montador de porco (na verdade, descobri mais tarde que ser porco era quase uma virtude desse ser cujo nome me recuso a escrever).
A moviola em questão era da Odil Fonobrasil, estúdio de som infame, mas o que havia de melhor na época. Em todo caso, ali trabalhava Julio Peres Caballar, técnico formidável e uma espécie de irmão do Sylvio, que confiava nele cegamente, e com razão. Naquele tempo, mixava-se o filme rolo a rolo. Eram aproximadamente dez minutos de cada vez. Se houvesse algum erro grave, era preciso voltar do início.
Antes de mixar, os montadores vinham com um mapa de cada pista sonora, onde estavam anotadas entradas de música e ruídos. A mixagem era uma aventura que Sylvio levava com maestria, ora apoiado no Julio, ora apoiando-o, não raro descobrindo de última hora recursos de como criar um bom ambiente sonoro.
Quando sentava na moviola, Sylvio era como um imperador. O diretor normalmente ficava lá parado, vendo-o manipular o material, multiplicando um primeiro plano por três, introduzindo um plano onde ninguém seria capaz de imaginar que ele entrasse harmonicamente e se admirando de como as cenas cresciam nas suas mãos, surgiam inesperadas, elegantes, compostas.
Isso era tão mais claro quanto os filmes fossem de ritmo rápido. Penso que quando montou As Deusas, do Khouri, entediou-se profundamente. O problema é que o Khouri dominava plenamente o processo de filmagem, o que não era tão frequente na época, e sabia muito bem o que queria do seu trabalho. Nesse sentido, a montagem era mais um exercício de exatidão do que de criatividade. Khouri adorava pôr e tirar planos, pôr e tirar fotogramas, esticar a música um pouco pra cá, um pouco lá, o que deixava o Sylvio visivelmente impaciente, tanto mais que eram aperfeiçoamentos. A maior parte dos diretores filmava aproximativamente e dizia "na montagem a gente resolve". O Khouri, não.
Sylvio gostava de resolver problemas, por isso acho que As Deusas não era o tipo de filme que ele gostava de montar, e de resto ele não escondia que sua maior satisfação era fazer primeiros filmes, trabalhar com diretores novos. Tinha sido assim com o Sganzerla, o Callegaro, o Carlão.
Em todo caso, As Deusas foi para mim um feliz acaso. Graças à impaciência do Sylvio, ele me deixava horas na sala de montagem com o Khouri, pondo e tirando planos e fotogramas, editando a música. Depois, longe do Khouri, observava o resultado, corrigia isso ou aquilo, dava diretrizes gerais para a sequência do trabalho. Para mim esse momento foi uma espécie de rito de passagem, ao fim do qual eu me sentia qualificado a fazer meus vôos próprios, a tomar meu lugar na moviola.
Fora levado ao Sylvio, para ser seu assistente, pelo Márcio Souza, em 1970, e em 1972 seu filme, A Selva, acabou sendo meu primeiro trabalho como montador. Pouco depois, se bem me lembro, o Sylvio brigou com o Galante e deixou a montagem de Os Garotos Virgens de Ipanema, do Oswaldo, não sem antes me indicar para o trabalho, que levei até o final e que foi um filme de grande sucesso, embora eu tivesse a nítida sensação de que meu trabalho ficara a léguas daquilo que ele teria conseguido fazer.
Olhando para trás, penso que com Sylvio aprendi não só o sentimento da montagem, essa convicção de que um filme sempre pode ser melhor, de que um montador nunca deve evitar a fricção, o combate com o diretor ou o produtor, se quiser fazer um filme melhor. Também aprendi com ele, embora isso ele nunca tivesse me dito, que o montador é o primeiro crítico de um filme, aquele que olha infatigavelmente o material, mas também impiedosamente, que deve tentar entendê-lo, mas também corrigir seus defeitos, na medida do possível, tanto quanto acrescentar-lhe virtudes, mas cujo prazer já deve ser o de espectador: se olhar para aquilo sem alegria, burocraticamente, melhor fazer outra coisa.
Outra coisa importante que aprendi é que nunca poderia ser como ele, que tinha de inventar meu próprio estilo, em lugar de tentar copiá-lo.
Acho que foi isso que tentei fazer durante os quatro anos seguintes, em que trabalhei como montador.
Desde 1976 vi poucas vezes o Sylvio. Minha maior surpresa foi encontrá-lo, certa vez, magro (era completamente gordo, no meu tempo de assistente). No primeiro momento estava irreconhecível, mas os gestos, a fisionomia eram os mesmos. Estava morando no interior (achava que era um lugar melhor para criar os filhos), só vinha a São Paulo quando tinha de fazer algum comercial.
Aliás, com exceção do filme do Rogério Sganzerla, só tem feito comerciais, o que é uma lástima. É certo que ele ganha muito mais como montador de filmes publicitários, mas da mesma forma que voltou a trabalhar com Rogério, creio que como forma de refazer uma velha amizade, ele toparia a parada com entusiasmo caso um novato viesse com seu primeiro filme pedindo que o montasse. O dia em que isso acontecer, novamente será possível constatar que um talento como o do Sylvio Renoldi é muito exuberante para ficar longe do cinema.

Inácio Araújo.

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"Comecei a fazer filmes muito antes de existirem as três dimensões, de vez em quando não havia mesmo nenhuma dimensão", Joseph Mankiewicz, 1968.

Dentre os melhores editores de imagens e sons em movimento, sempre vi o trabalho do Sylvio Renoldi como um must do nosso cinema. Surpreende-me o fato de nunca ter sido apresentado em retrospectivas. As escolas não sabem o que estão perdendo (ou melhor, os interessados que controlam as mesmas são os responsáveis pelos erros clamorosos de alunos, investidos na função e logo em seguida transformados em professores que produzirão novos equívocos).
Em meio a política do desperdício, mantém-se viva a chama da criatividade por sua própria conta, sem que as novas gerações tomem conhecimento dos memoráveis feitos na sala de montagem. São dezenas de exemplos impressionantes, mais de 70 filmes.
A informação filmológica dele não tem sido obtida via reembolso postal. Ao contrário, engloba fases áureas do nosso cinema, da Cinematográfica Maristela ao neo-realismo do Brás (leia-se Roberto Santos, o grande amigo diretor e arquiteto), do erudito ao popular, de Anselmo Duarte a Babenco, do Bandido da Luz Vermelha e sua metáfora lancinante, etc. Enfim, o processo passa pela emoção mais sensorial para ir ao encontro do drama ou, se quiserem, das relações da trama.
Dentre os cobras, Sylvio é dos mais sensíveis, além de se revelar sensitivo, atento e obcecado por detalhes que às vezes dizem mais do que o resto. Na composição de um drama, ele se revela eficaz na definição de uma tomada, take ou príse de vues. Cada cena, nas suas mãos experientes, revela-se e fixa um momento deflagrador devido ao entrelaçamento de formas que se multiplicam às vezes como uma progressão artimética com a sugestão propiciada por uma vil mecânica. Nesse sentido sabe pensar um filme-objeto em liberdade e pode atender, melhor do que ninguém, as necessárias pausas e pontuações dramáticas, tentando auscultar a total profundidade do drama, mesmo numa arte das aparências como o cinema.
Necessário buscar a síntese e evitar qualquer análise convencional. Afinal, trata se de uma arte temporal. Um filme é quase como um desfile de escola de samba. Pede mais de um ano de ensaios para durar não mais do que noventa minutos. E qual o resultado disso, se não há o controle de uma realidade (filme) por demais abundante? Sem montagem eficaz, não há cinema que se aguente. Não há filme que preste nem público atento. Ela não é um aspecto - é o aspecto, já disse alguém preocupado com os limites de um filme. Precisa repetir o óbvio ululante?
Também ele aprendeu com inspiradíssimos montadores argentinos. Leia-se brasileiros, pois ensinaram longe de suas origens. Maria Guadalupe, responsável pelo Bahia de Todos os Santos, por exemplo, incentivou cobras como Sylvio e Glauco Mirko Laurelli. Com estilos opostos esses dois amigos renovaram a dimensão dramartúrgica da montagem no cinema paulista. Esses profissionais, além de competentes são seres da melhor qualidade. Gentilíssimos, auxiliaram muito debutante carregando latas na mão.
Ontem como hoje o problema maior do cinema brasileiro (além da falta de capitais e do desperdício do mesmo para tipos que pouco ou nada tem a ver com o próprio cinema) continua sendo a falta de argumentistas e de produtores executivos capazes de proporcionar o mínimo de conforto profissional para o montador até as últimas semanas de sua finalização. Esse cuidado é vital, não custa tanto e sempre foi desmotivado.
Argumento e montagem - os pólos de estrangulamento do cinema nacional - deveriam merecer aulas práticas, mostras, ilustrações e conferências no lugar dos batidos Seminários com aqueles mesmos santos que não fazem milagres...
Renoldy, entretanto, é capaz de fazer prodígios com uma moviola ou mesmo com computação, pois está muito bem atualizado em seus instrumentos de trabalho. Defende-se fazendo comerciais mas o que gosta mesmo é editar longas-metragens. Seu processo de trabalho concilia a cordialidade com o rigor. Além de deixar à vontade e ser um excelente interlocutor, capaz de criar argumentos os mais interessantes, Renoldi trabalha com muita seriedade e vai se soltando a medida que se interessa pelo copião.
Claro que o milagre depende também do material filmado. Não adianta contratar o melhor montador para editar um abacaxi, coisa que ele nunca fez, pois sempre incorpora algum ângulo, distância ou duração capaz de manter vivo o interesse de quem o assiste. Suas produções baratas também obtiveram platéias interessadas. Nunca teve apoio ou suporte do estado, ele que é um verdadeiro profissional, com mais de quarenta anos de bagagem. São estas distorções que infelicitam o nosso cinema, controlado com mãos de ferro pela politicagem mais rasteira. Pensam pequeno e agem menor ainda, agravando a eterna epopéia da distribuição. Sua argúcia e habilidade física justificam o aparecimento do cinema - arte das evidências enganosas - sobre a terra paulista que tem tudo para produzir melhor cinema mas, desde que saí daí, tem-se confinado a um lamentável ghetto onde todos se copiam e ninguém cria nada original.
Se tivermos que seguir padrões e desenvolver experiências, recorra-se a Humberto Mauro; em São Paulo não se pode esquecer de Lima Barreto e José Medina. Esqueçam o expressionismo caipira e busquem modelos no universo, para não ficar copiando e colando a prova inexpressiva do vizinho.
Haverá solução para tanto? A trajetória deste profissional tarimbado aponta um exemplo que finalmente, depois de várias observações e apelos, pode mudar um pouco o panorama desanimador da montagem no veículo.
Afora isso a cidade e o estado de São Paulo merecem um pouco mais de respeito e atenção por parte da câmera e do microfone. A partir dai, entramos no terreno que Sylvio domina com total maestria: a montagem vertical ou por atração de O Bandido da Luz Vermelha, Tudo é Brasil, Noel por Noel e Perigo Negro.

Rogério Sganzerla.