O quão longe vai o amor? Esta pergunta implica um interesse não pela sua profundidade, mas sim por sua superficialidade: o quão vasto é seu território, o quão distantes são seus limites, o quanto ele consegue abarcar e recobrir. Foi Paul Valéry que disse que “o mais profundo é a pele” — fronteira que torna possível a vida interior e o estrangeirismo do mundo, a zona de contato, o toque, a materialidade da qual emana o amor, que envelopa sempre essa diferenciação, essa assimetria entre o dentro e o fora, entre o eu e o outro.

Mas, se trata-se de uma estrutura relacional, o que é possível dizer dos termos, ou ao menos de sua quantidade? Entre o amado e o amante há sempre, no mínimo, o mundo inteiro: uma relação nunca é meramente uma linha reta… Em julho, o CINUSP se interessa por esses desvios, por essas pedras no caminho, por esses diferentes desenhos que se debruçam sobre a folha, pela lógica do terceiro incluído que pode permear as relações. Entre 20/07 e 02/08, com três sessões por dia e 14 filmes, pensa-se como e por que Três é Demais. 

Ótima superfície, a tela do cinema. De 1933 a 2024, tanto Sócios no Amor, de Ernst Lubitsch, quanto Rivais, de Luca Guadagnino, figuram um mesmo cenário: a indecisão de uma mulher em face a dois homens que a “disputam”; constrói-se uma cooperativa ou luta-se pela livre concorrência? A indeterminação diz respeito a um estado temporário, a ser superado, ou pode se tornar a matéria mesma da relação? No primeiro, ambos são artistas, buscando a ascensão num mundo do qual eles parecem não fazer parte; no segundo, são dois tenistas, que se sentem da mesma maneira. Os caminhos se separam, um tem sucesso, o outro fracassa, pouco importa: o termo comum permanece ali, orquestrando tudo, unindo aquilo que não tem como se juntar. Muito diferente é o lindo filme de Kira Muratova, realizado na União Soviética em 1978, diferença que já é revelada pelo seu título, Conhecendo o Grande e Vasto Mundo: aqui, não se trata da pequeneza regional, mas da vastidão da relação como uma abertura para a via do espírito, que se reflete na matéria (assim como o amor): é a vagueza e a indeterminação da relação que torna possível sua força motora de criação de novos termos. Numa estrutura metafórica na qual a construção de uma fábrica, o trabalho, a promessa de um mundo novo se refletem na criação de um amor, numa dinâmica na qual a individualidade só é possível através da coletividade irrestrita e primeira, pensamos em Maiakovski, poeta soviético que, ansiando pelo futuro, escreveu, num poema intitulado ‘O Amor’: “Para que doravante/ a família seja/ o pai,/ pelo menos o Universo,/ a mãe,/ pelo menos a Terra”, na tradução de Haroldo de Campos.

As coisas se repetem, se reiteram, mas o caminho não é necessariamente tão deslizante. Talvez seja exatamente essa repetição que desvele a potência do amor, a insistência, mesmo que suas consequências sejam a lenta destruição: a indeterminação tem seus perigos, suas ameaças. Chega-se num ponto no qual tudo se torna impossível. O fim do amor é, para o amante, o fim de seu mundo. Já Não Ouço a Guitarra, de Philippe Garrel, filme que parte da conturbada relação do diretor com a cantora Nico, incessantemente permeada por terceiros, é um retrato deste processo — sobre o qual não podemos dizer que é frio ou caloroso, próximo ou distante, pois o sentimento transborda a experiência e é incapturável —, no qual a perpétua intromissão do mundo, a contínua abertura perante o fora, a incessante incapacidade de resolução é o que torna o amor, finalmente — ou, diríamos, desde o seu princípio —, impossível.  O Amor é Mais Frio Que a Morte, título do filme de estreia de Rainer Werner Fassbinder, sumariza numa formulação sintética todo o tormento “do amor insatisfeito/ o tormento ainda maior/ do amor satisfeito”, para falar como T.S. Eliot. Os espaços vazios, que podem funcionar como janelas, miradas do amor em direção ao mundo, também podem funcionar como abismos, e “o esburacamento é apenas um processo secundário do decaimento”, como nos lembra uma personagem de O Noivo, a Comediante e o Cafetão, de Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet — exibido numa sessão ao lado de Fassbinder, ambos os filmes, lidando com a introdução de um terceiro na relação de um cafetão com sua prostituta, tratam de como este terceiro elemento pode não ser nem articulante nem unificador: redutor, a introdução de um terceiro elemento pode não só destruir a relação, mas destruir todos os termos. O apreço pelos interiores, pelos planos fechados, pelo escuro e pelo granulado da imagem funciona como uma espécie de tensão em direção ao abismo. É esta pulsão de morte que é também revelada por Coisas Secretas, de Jean-Claude Brisseau, no qual duas mulheres ascendendo socialmente através da sedução se vêem interessadas pelo mesmo homem: o erotismo que recobre uma relação, que a puxa do abismo, pode remetê-la de volta às profundezas, ao puro niilismo, e o prazer não simplesmente se identifica com, mas produz a morte, de maneira que esta é anunciada pelas frestas de uma imagem lacunar. 

Entretanto, nem tudo é assim. O título do filme de Zulawski já anuncia: O Importante é Amar, e mesmo em meio à tragédia é possível o júbilo, um fundo de alegria que se extrai da dor. Dos risos de Ciúme à italiana, de Ettore Scola, e de O Amigo da Minha Amiga, de Eric Rohmer, às lágrimas — não necessariamente de angústia, às vezes de regozijo — de E sua Mãe Também, de Alfonso Cuarón e de Como Grãos de Areia de Ryosuke Hashiguchi: enquanto os dois primeiros constroem uma estrutura na qual figura-se os movimentos das trocas de posições, os dois últimos relatam a formação ou a gênese de uma subjetividade permeada por aquilo que esta não consegue abarcar. Em ambos os casos, trata-se, novamente, da relação com o fora, de como o amor, para criar um invólucro e um envelope para si, precisa tratar um perpétuo contato com aquilo que não o pertence, que ele não consegue introjetar, e que no entanto o faz seguir. Ainda que estilisticamente muito diversos, estes filmes pensam em como a deambulação de uma relação se dá no espaço, nos planos abertos dos exteriores, numa câmera que desliza perseguindo o traçado de seus personagens, olhando. É justamente das janelas que tem uma relação que trata Sangue Mineiro, de Humberto Mauro, podendo ser visto como uma espécie de culminação deste procedimento: de soslaio, o amor se dá entre os olhares, entre as espreitas, através do buraco da fechadura, olhares carregados de significados implicados como que forçadamente: a dor de não se escapar ao amor, de não se ser capaz de impedir-se de amar. No fim, é sempre o amante que resulta do amado, e não o contrário; o amante tem o seu “eu” concedido pelo amado. Se o amante se configura por um modo de olhar, é porque o amado o deu um olho para ver. E é necessário um mundo para que isso aconteça, todo um terreno no qual se pode caminhar: o amor como um campo de percepção antes de um ponto de vista.

Trataria-se de uma tabula rasa, de um vazio de predicados, como o título Uma Mulher é uma Mulher, de Jean-Luc Godard, indicaria? Mais do que isso, talvez seja sobre, novamente, a superficialidade da aparência, de uma contemplação que não busca descortinar seu objeto e descobrir o que há por trás dele, mas lidar com sua imediatez. Talvez a grande investigação disso tudo seja, justamente, a obra prima de Jean Eustache, cineasta francês que nunca pertenceu a lugar algum — não nos esqueçamos, Eustache chegou em Paris em 1957, com 19 anos, vindo do interior da França, filho de um pai comunista e criado pela avó materna, numa família lacunar, e, na mesma medida que frequentava assiduamente o cinema, trabalhava na companhia ferroviária do estado da França. Talvez tenha sido essa sempre sua maior força, o “dândi operário”, como era chamado por seus amigos, o diletante especialista, incapturável. Se realçamos Eustache, não é meramente porque é um cineasta pouco conhecido e pouco exibido, mas porque há aqui uma consumação simbólica de uma ideia (talvez de uma ideia de cinema, ainda que não se restrinja a isso). A Mãe e a Puta, de 1973, é uma espécie de relato autobiográfico — desfigurado, é claro, como toda representação, para não falar “mentiroso” — no qual Eustache é encarnado por Jean-Pierre Léaud, que, contracenando com Françoise Lebrun e Bernadette Lafont, expõe a comédia humana de uma relação contra toda subjetivação. Frequentemente associado à libertação social anexada aos eventos de Maio de 68 em Paris, mais do que um relato histórico, trata-se da crueza do vivido, da implicação sentimental que todos nos vemos submetidos quando participamos de uma relação, seja como participante ou como espectador. Aquilo que é inexaurível na experiência vivida, e que no entanto perpetuamente se anuncia, independentemente da experiência mesma, é justamente isso que há de inefável no amor, o que há de lacunar na relação, o espaço sempre aberto para o excesso, o transbordamento.

O que extraímos do caminho desenhado aqui é um vislumbre da história do cinema (dir-se-ia da história do desejo, ou ao menos a gênese de seu perpétuo começo): entre o nascimento de uma nação exposto por Mauro e o questionamento das normas vigentes mostrado por Lubitsch (ambos em forma e conteúdo), através da expressividade de Scola, Zulawski, Rohmer, Hashiguchi e Cuarón, com a figura de Godard como que de maneira dobradiça, passando pela linha de frente dos “novos cinemas” com Fassbinder, Straub & Huillet, Eustache, Muratova, Brisseau e Garrel, até Guadagnino e o futuro incerto do cinema que aí se esboça, bem como o futuro — sempre — incerto do amor e das relações.

Boas sessões!