A infância, geralmente vista como uma etapa leve e inocente de nossas vidas, pode se revelar bem mais cruel que isso. A inocência ruma a um terreno desconhecido, escuro e por vezes dolorido, mas certamente libertador e, ainda mais, gratificante. O cinema muito se interessou por essa época da transição entre duas fases, a janela de tempo em que uma criança aprende as lições da vida e, assim, se torna adulta. Não é segredo algum a tremenda popularidade do gênero coming of age e como com ele vieram filmes marcantes e louvados pelos amantes de cinema. A relação é muito direta: a jornada, o receio de abandonar a infância e o desejo de se tornar adulto. Ao fechar os olhos para essa jornada, a mostra Não Quero Ser Grande, em exibição do dia 31/08 a 20/09, entende a infância e a idade adulta como fases simultâneas, resultando em uma crueza, direta como a que é vista nas tradições do cinema de amadurecimento. 

O papel a ser assumido pela criança vem de um reflexo deformado. Uma figura de autoridade disfuncional, um amigo ou até mesmo a idealização de quem está tão desassistido que não tem, ao menos, uma referência de quem deveria se tornar. Kids, lançado em 1995, acompanha um grupo de jovens vagando por Nova Iorque, sem qualquer figura que os guie. Não é só que estão abandonados, mas as figuras mais velhas estão tão distantes que não é possível sentir sua presença. Sobra a esses jovens, das mais distintas idades, olhar para eles mesmos em busca de entender o que devem ser. Dirigido por Larry Clark e escrito por Harmony Korine aos 18 anos, é um filme que assusta na sua realidade cruel — o roteirista estava inserido no cenário dos jovens skatistas e vivia a vida dos personagens que inventou — e, ainda mais, pela escolha do diretor de observar uma vida tão apocalíptica sem que exista algum tipo de julgamento. Em A Vizinhança do Tigre, filme mineiro dirigido por Affonso Uchoa, os jovens são observados pelas crianças que circulam pelo mesmo espaço, enquanto também parecem reconhecer nelas aquilo que um dia foram. Não existe uma distância suficiente para transformar um em modelo do outro; há, antes, uma espécie de espelho temporal, em que quem olha também é capaz de se enxergar. Os mais novos observam os mais velhos tentando compreender como ocupar aquele lugar, enquanto os mais velhos parecem reconhecer, no olhar das crianças, a própria infância que ainda não desapareceu completamente. Dois anos depois do lançamento de Kids, Harmony Korine lançou seu primeiro longa-metragem, Gummo. Se nos filmes anteriores os adultos pareciam simplesmente distantes, aqui eles desmoronam junto ao mundo que antes sustentavam. Em uma cidade devastada por um tornado, jovens vagam e buscam algum rumo para suas vidas. Violência, pobreza e abandono não são questões a serem superadas, mas incorporadas ao cotidiano. Ainda assim, é no rosto de Solomon que se vê um respiro de inocência juvenil que persiste em meio à degradação total. 

Nos filmes anteriores, a ausência de uma figura de autoridade se dá por si mesma. Já em Água Fria, a ausência vem por meio da recusa ao mundo, acompanhando dois jovens revoltosos que fogem do controle de suas famílias. A cena inicial do filme, com os dois protagonistas entrando em uma loja de discos para roubar, não prepara para o tamanho do impacto que vem a seguir, mas já revela o ponto fundamental da ideia de Assayas: os olhos de Virginie Ledoyen. Enormes, como quem tem tudo a dizer, e ao mesmo tempo muito escuros, como quem tem muito a esconder. Como o próprio fogo que tanto aparece no filme, os adolescentes surgem como figuras de intensidade máxima e durabilidade mínima. Os Mutantes, filme português dirigido por Teresa Villaverde, a princípio pode ser visto da mesma forma. A fuga dos jovens de um internato para as ruas repletas de miséria em Portugal já os coloca em um cenário de perigo e violência a ponto de que tenham de se virar. Ao retornar, seja ao internato, seja à família, o que se vê é que agora o mundo também os nega. A pátria os rejeita, tornando essas pequenas crianças fantasmas em um país abandonado por natureza. A fronteira aparece como um dos motivos para colocar o peso nas costas de um corpo infantil, e em Lilya 4-ever isso surge tanto como ilusão de escape quanto como sentença. No contexto do desmembramento da União Soviética, Lilya é uma adolescente do Leste Europeu abandonada pela mãe, que se muda para os Estados Unidos. O país surge como uma falsa promessa, e, quando Lilya percebe que nunca irá junto com a mãe, sobra a ela lidar com o mundo que foi negado e com as ruínas de um país. No entanto, o que brilha aqui, mesmo numa condição deplorável, é o olhar generoso da direção de Lukas Moodysson, que nunca deixa a personagem sofrer sozinha.

A condição de ser, ou fingir ser, um adulto também aparece mediante condições completamente materiais. Em Rosetta, filme dirigido pelos irmãos Dardenne, vemos uma jovem que precisa trabalhar para sobreviver, cuidar da própria mãe e encontrar alguma estabilidade em uma vida que parece não lhe oferecer nenhuma outra possibilidade, sem mesmo que exista chance de pensar em quem ela deve se tornar. O trabalho não é uma experiência de formação, e sim uma corrida de sobrevivência, tornada ainda mais dolorosa pelo modo de gravar dos diretores, com a câmera sempre colada no rosto da garota. Não há distância suficiente para que Rosetta possa observar a própria condição; a câmera corre com ela, tropeça com ela e parece tão incapaz de parar quanto a própria personagem. Já em Ninguém Pode Saber, o trabalho formal é substituído por uma casa gerida por crianças após a mãe abandoná-las. Cozinhar, limpar, cuidar dos menores e administrar o pouco dinheiro disponível são tarefas filmadas com a gentileza característica do diretor Hirokazu Kore-eda, o que acabou resultando na premiação de Yuya Yagira, aos 14 anos, como melhor ator no Festival de Cannes, tornando-o o mais jovem vencedor deste prêmio. 

O trabalho também aparece como uma das primeiras formas de experimentar uma vida que ainda não pertence à criança. Em Christine, um dos episódios da série britânica Screenplay, essa relação ganha uma dimensão particular: o trabalho não é, necessariamente, uma obrigação material, mas sim uma maneira de circular e encontrar outras crianças para observar e entender como agir. Christine é uma garota que vende drogas pela cidade. De casa em casa, ela encontra outros jovens, vestidos com roupas largas e maiores que seu ainda pequeno corpo, usando heroína e assistindo desenhos infantis. A câmera acompanha essa rotina do subúrbio inglês que, de alguma forma, também remete ao que se vê em Kids. O espaço urbano em que  essas crianças se inserem é mais central que a necessidade de trabalhar em si, remetendo a outro importante filme dessa seleção: Meus Pequenos Amores, filme francês lançado em 1974. Daniel é um pequeno garoto que acaba de se mudar para uma nova cidade. A distância dele com a mãe, além da sua curiosidade, faz com que ele observe em quem encontra pela rua — ora amigos também crianças, ora adultos — como se portar nesse novo cenário. Novos e primeiros amores, o trabalho e a violência. Detalhes pequenos, filmados na atenção do gesto: no corpo do garoto, no toque dele — seja esse um toque de violência, seja de prazer — ou na sua deambulação para conhecer o mundo a partir de uma cidade pequena. A sessão do dia 16 de setembro, às 19h, será seguida de debate com Julia Meirelles, pesquisadora do cinema de Jean Eustache, evento que faz parte da semana Franco-Uspiana.

A cidade pequena, intimista da forma que é, serve como imagem a ser olhada por esses jovens. Se não pela observação incessante por meio da deambulação, isso surge por meio de um mito tão inscrito na realidade do local que não há como pensar em qualquer outro modelo a se inspirar. Em A Última Sessão de Cinema, a cidade de Anarene parece existir justamente dessa forma: seus jovens crescem cercados por imagens de um país que já nasceram prontas, com seus heróis, seus romances e, principalmente, seu cinema. Dois amigos e uma garota, por quem são apaixonados, vivem o último ano da escola enquanto lidam com o fechamento da única sala de cinema da região. São jovens vendo o mito ruir: o cinema, símbolo da ilusão e da juventude, se fecha. Não há mais espaço para a juventude e inocência, o mito deixa de ser propagado, e também não há rumo a seguir, uma vez que também não existe nada em que se inspirar. Recorre-se, então, ao retorno a um amor bobo da adolescência, um avanço em direção a uma relação com alguém bem mais velho, a entrada no exército, a mentira. No fim, a dor de quem não se sente bem em retornar, nem seguir, nem continuar da forma que está. O que se parece decadente e em desaparecimento no filme de Peter Bogdanovich, em Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer existe em seu estado perfeito. A pequena cidade americana, suas famílias, escolas, bailes, paixões, cafés, tudo funciona exatamente como deveria. Mas, quanto mais perfeito parece, mais assustador fica o que se percebe em suas entranhas e, principalmente, na figura de Laura. Em duas temporadas da série, ela foi uma idealização ainda mais perfeita que a da própria cidade — seu assassinato revela os problemas antes escondidos dos Estados Unidos, mas não arranha diretamente a imagem da garota sorridente, com um vestido branco e uma tiara, pronta para o baile. Agora acompanhando seus últimos dias, revela-se Laura, não como a garota que a cidade imaginava, mas como alguém obrigada a sustentar essa imagem enquanto sua vida se desfaz.

A imposição de uma imagem sobre um corpo jovem feminino aparece não apenas como uma expectativa de comportamento, mas como uma expectativa sobre o próprio desejo. Em Fat Girl, é o corpo feminino que passa a ser moldado pelo olhar adulto e masculino. Anaïs e Elena, duas irmãs, vivem de maneiras distintas essa aproximação com a sexualidade. Elena, a mais velha, parece já compreender as regras desse jogo e se esforça para corresponder a elas, enquanto Anaïs observa de fora, misturando o desejo de fazer parte disso com a sensação de inadequação. O encontro com o homem mais velho não representa simplesmente uma descoberta, mas a entrada abrupta em um universo cujas regras já estavam estabelecidas. Em Ratos de Praia, a mesma imposição aparece sobre um corpo masculino. Frankie também precisa aprender a performar uma imagem de homem diante dos outros, escondendo aquilo que não corresponde ao que seus amigos esperam de sua masculinidade, enquanto se relaciona com homens que conhece pela internet. É um jovem dividido entre a hipermasculinização que necessita para viver em seu ciclo e uma sexualidade que precisa esconder, fazendo do seu corpo um espaço completamente contraditório. 

O desejo aparece como uma das formas mais imediatas de tentar ocupar um lugar adulto; o primeiro amor, por outro lado, surge de maneira mais banal, quase como uma brincadeira de imitação. Kung-Fu Master!, dirigido por Agnès Varda, acompanha uma mulher de 40 anos, que se interessa por um dos amigos de sua filha, interpretado pelo filho da diretora do filme, aos 14 anos. Muito mais que problematizar uma relação, Varda se interessa pela inversão dos papéis que esse amor superficial, mas ainda assim gigantesco, gera. Para a mulher, é uma possibilidade de experimentar a vida que agora vê sua filha viver; para o garoto, a possibilidade de se tornar um homem de uma hora para outra. Também sobre uma relação de pessoas em fases muito distintas, Licorice Pizza acompanha as desventuras de um jovem de quinze anos e sua amiga (e namorada) alguns anos mais velha. PTA quando trabalha com a comédia romântica impressiona por si só, mas a união disso com a nostalgia de Los Angeles e as panorâmicas que captam o movimento constante dos personagens centrais, filmadas em scopes belíssimos, torna o todo um ponto de alívio e positividade dentro da seleção dessa mostra. Não é que não existam problemas, mas o terreno do primeiro amor é o que torna possível ignorar o gosto amargo no fundo do doce do alcaçuz, que dá nome ao filme. Gary é um bobo encantado, e isso o leva a fingir ser — e eventualmente se tornar — um magnata. Para ele e Alana, jovens estúpidos e apaixonados, os problemas são só dramas bobos de cinema, e a encenação que fazem de suas próprias vidas permite que possam somente ser personagens, sem que isso os destrua.

Esses jovens, ao assumirem o papel do adulto, são colocados em uma posição incontornável ao lidar com as funções e comportamentos que esse papel exige. São filmes que não se interessam pela jornada por si só, mas pela impossibilidade de realizá-la ou pela constatação de que ela sequer existe. Não há tempo para se preparar, nem caminho a percorrer. Não há passagem; em seu lugar, constrói-se um abismo do qual a personagem não pode escapar. Resta, à criança, aceitar seu papel de corpo e se moldar à imagem distorcida do que é ser um adulto; ao espectador, digerir um cinema incomum e dolorido, mas, ainda assim, apaixonante.   

Boas sessões!