Ao longo da história do cinema, não só as dinâmicas de produção mudaram, mas também os regimes da crítica. Filmes bem recebidos em seu lançamento não necessariamente resistem à prova do tempo, da mesma forma que filmes mal recebidos, seja pelo público ou pela crítica, podem ser canonizados. Como falar sobre o fracasso quando ele já não é mais reconhecível, enterrado no passado, já transformado em sucesso? O CINUSP, entre 5 e 18 de outubro, se debruça sobre essa pergunta através de filmes que convocaram um revisionismo a ponto de tornar-se difícil ver no passado a origem do presente. Três problemas, então, se colocam: as circunstâncias do fracasso; as condições de reavaliação; a tarefa da crítica, problemas que o CINUSP aborda com comentários individuais sobre cada filme, contextualizando-os historicamente e construindo sobre eles uma crítica.

Todas as questões sobre a crítica e a avaliação são cercadas por problemas relativos à produção e à distribuição. A indústria do cinema é composta tanto pela criação material dos filmes quanto pelo imaginário que está atrelado ao processo de avaliação. A depender das dinâmicas de realização, constrói-se uma expectativa sobre o que será a recepção: expectativa que, se frustrada, constitui seu objeto como um fracasso, em oposição àquilo que seria um sucesso. Stroheim, que em 1924 já era um cineasta consolidado e respeitado, teve seu filme Ouro e Maldição trucidado pelos produtores e mal recebido pelo público; coisa parecida aconteceu com Renoir, em 1939, que, depois de grandes sucessos, foi tão abalado pela má recepção de A Regra do Jogo que decidiu abandonar a França e ir para Hollywood. O próprio Hitchcock passou por isso, e Um Corpo que Cai foi interpretado, pela crítica da época, como um filme formulaico e ordinário. 

Entretanto, a estabilidade e previsibilidade prezada tanto pela crítica quanto pela indústria enquanto tal, que almejam a continuidade linear e o desenvolvimento de seus objetos, não é assim tão estável. Tanto o filme de Stroheim quanto o de Renoir, entre vinte e trinta anos depois, foram canonizados como clássicos mal compreendidos em sua época, profundamente elogiados por esta crítica posterior. Manoel de Oliveira foi suprimido pelo regime salazarista em 1942, com seu filme Aniki-Bóbó, apenas para ser, já nos anos sessenta, reconhecido como um precursor do neorrealismo. O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter, foi a princípio repudiado tanto pelos fãs de ficção científica quanto pelos fãs de terror; hoje, o filme constitui um paradigma de ambos os gêneros como obra prima. 

Nem todos os fracassos são iguais, ou ao menos não são regidos pelos mesmos princípios, e não estão submetidos aos mesmos códigos. Casos como o de Carpenter sofreram em razão de uma moralidade que os ultrapassava, bem como das necessidades de uma indústria que exigia de volta o dinheiro que havia sido gasto. Os episódios finais de Neon Genesis Evangelion, de Hideaki Anno, foram mal recebidos pelo seu público cativo em razão de sua experimentação diegética e formal, suscitados pela ausência de recursos que o estágio final da produção apresentava, o que culminou na vandalização dos estúdios pelos fãs. Michael Cimino, em Heaven’s Gate, foi rechaçado pela megalomania de seu filme enorme, que ameaçava tanto a integridade da indústria quanto a tranquilidade da crítica — seja pelas suas contínuas quebras de orçamento, para as quais não houve retorno na arrecadação, ou pela sua subversão da mitologia americana, atacando a reflexão que ela fazia sobre si própria e sobre sua identidade: não por acaso o próprio movimento estético da Nova Hollywood se viu, assim, sepultado. É em razão disso que nem todas as ressignificações são iguais: o filme de Cimino, ainda que já canonizado, pode ser uma fonte de instabilização e de novas dúvidas acerca da identidade americana e da sua realidade material de reprodução, à medida que o filme de Hitchcock, por exemplo, pode se tornar um paradigma sufocante como uma norma de narrativa e direção à qual não se deve escapar. 

Surge aqui, então, uma questão sobre o funcionamento de uma ressignificação que procede pelos mesmos meios daqueles que suprimiram o filme: quando a crítica funciona apenas como uma celebração de um filme rechaçado, ela não realiza outro movimento além de construir um novo paradigma, que, por sua vez, servirá como referência para determinar outros fracassos, bem como outros sucessos — ou talvez os mesmos, mas vistos sob outro ponto de vista. Showgirls — que contará com um debate com Marcelo Hessel no dia 16/10 —, de Verhoeven, foi repudiado pela imoralidade com a qual representava seu erotismo; trinta anos depois, seu modus operandi foi tão introjetado pelo próprio sistema de produção que reconhecemos a sua influência e suas reverberações em obras que nos são efetivamente contemporâneas. A crítica, no mesmo passo que pode distanciar um filme de sua época, tratando-o como algo que deve ser evitado, pode, noutro momento, conduzir uma obra à assimilação e a uma reprodução mais profunda. Da mesma forma, A Marca do Assassino, de Seijun Suzuki, que subverteu o gênero policial japonês, no qual posteriormente se reconheceu a estética subversiva da Nuberu Bagu, foi tão mal recebido na época de seu lançamento que o diretor passou dez anos proscrito da indústria. A má recepção de Flores de Papel, de Guru Dutt, custou a vida do diretor indiano, que sequer viu a reavaliação póstuma de seu filme, realizada sobretudo pela crítica francesa e inglesa. Quando a crítica canoniza criando um dentro e um fora, hierarquizando e segregando, ela se torna uma mera reprodução das dinâmicas materiais que regem a indústria enquanto tal. A indústria, então, é um regime de produção que produz tanto o objeto fílmico quanto, em certa medida, sua avaliação, e própria crítica se comporta como uma indústria, outorgando e chancelando aquilo que deve ser apreciado e, por consequência, aquilo que pode ser criado. Se as condições do fracasso nem sempre são tão circunstanciais quanto parecem, e frequentemente dizem respeito à supressão de uma ameaça ou ao menos à recusa de uma transformação, as condições de reavaliação, por sua vez, não necessariamente diferem tanto deste procedimento moral de estabelecimento do certo e errado, do bom e do ruim.

Ainda assim, há sempre algo que resta. A História se vê não meramente subvertida, mas questionada, e a solidez da linha causal dos eventos, se não desmancha no ar, é ao menos fragilizada, em função da distância entre a recepção histórica inicial e a posição que a obra ocupa posteriormente tanto no cânone crítico como no paradigma de produção: a fragilidade da determinação de um fracasso fragiliza, em retorno, a determinação de um sucesso. Um filme como A Dama na Água — que será debatido por Francis Vogner no dia 06/10 —, de Shyamalan, foi na própria época motivo de controvérsia: ainda que um fracasso de público e uma não correspondência à expectativa da indústria, o filme ocupou o sexto lugar na lista de melhores filmes de 2006 nas listas das revistas Cahiers du Cinéma e Contracampo. A crítica pode, então, funcionar não como uma solidificação, mas como uma força de questionamento de fato, uma vez que se acopla àquilo que não é categorizável sem que as próprias categorias mudem. A crítica seria, então, não uma reafirmação de seu caráter próprio industrial e dos próprios modelos de produção vigentes, dos quais ela seria apenas uma derivação, mas sim um questionamento mesmo da integridade destes, e, invariavelmente, de si própria. Colocando-se em xeque, refletindo sobre suas próprias categorias de interpretação, a crítica seria não uma instituição, mas o crepúsculo da própria institucionalidade. Quando Rogério Sganzerla voltou do exílio e fez Abismu — filme que será acompanhado por um debate com Helena Ignez no dia 13/10 —, viu a sua “pátria” como impossível, trazendo em si a desestabilização de qualquer reconhecimento, almejando a criação de, sim, uma arte popular, mas para um povo e para um público que ainda não existiam. Júlio Bressane, em Viola Chinesa, na mesma situação, afirmava a mesma coisa, clamando por mais espaços para o “cinema experimental”. Propomos que a experimentação não é meramente aquilo que foge aos padrões, mas aquilo que torna necessária a reflexão sobre a formação dos padrões em si. O que se anuncia, então, como tarefa da crítica é abrir mais brechas, introduzir mais fissuras, desestabilizando o solo sobre o qual ela própria se debruça, para fazer com que, indagando-se sobre seus regimes de interpretação, finalmente possa-se colocar a pergunta que, subterraneamente, assombrou esse texto: não o que é um fracasso? mas sim o que seria, então, um sucesso?

Boas sessões!