O processo curatorial envolve um trabalho de pesquisa que vai além da seleção de filmes a serem exibidos. Esta página apresenta os resultados escritos dessa pesquisa, sob a forma de críticas e ensaios que se remetem aos filmes e à ideia da mostra.


MATÉRIAMEMÓRIA, AINDA 
(variações em torno de um tema, sobre quatro filmes)
por Oliver Cavalcanti

Relâmpagos de Crítica, Murmúrios de Metafísica, de Júlio Bressane e Rodrigo Lima, O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho, Amante Difícil, de João Pedro Faro, e Tannhäuser, de Vinicius Romero, estão sendo exibidos na 16ª edição da mostra Novíssimo Cinema Brasileiro, no CINUSP.

I 

Seria difícil acreditar na atualidade de uma reminiscência, de uma reunião, de uma pesquisa de arquivo. É conhecida a existência dos vermes: sabe-se que a materialidade de um objeto de memória é suscetível não meramente à corrosão ou à deterioração, mas à destruição mesma; há sempre um certo imperativo de destruição germinando, seja na profundeza de uma composição ou na superficialidade da ilusão de um registro. É, invariavelmente, daí que emana a luz, dos buracos, nos quais se inscreve, justamente, o tempo, força dispersiva. A “História” surgiria então como um esforço de sintetização de uma série de eventos, causalidades fortuitas ou encadeamentos contingentes, que, reunidos sob uma ótica interpretativa própria, remetem mais à classificação e ao posicionamento em série, efeitos do encadeamento, do que à sucessão “de fato”: não a memória, mas a mentira.
Relâmpagos e murmúrios: uma certa incorporeidade… A matéria do cinematógrafo é inconsistente — captura do espírito. No princípio, havia algo de macabro na fotografia, algo que indicava uma usurpação da alma, uma captura que solidificava no instante todo um fluxo movente, animante. A materialização numa superfície de um certo aparato vivificador era um atestado de morte: agora a alma estava exposta à deterioração material, aos vermes. A situação, no cinema, é outra. O cinema não se dá na estaticidade de uma contemplação, mas na fugacidade de um vislumbre, de um lampejo, de uma fulguração. Olha-se muito para uma tela, sim, mas não com o descaso da fixidez, e sim com o tormento da passagem, da inapreensão: nada resiste, nada resta, tudo escoa, fluxo e feixe. Destrói-se mesmo o tecido da superfície sobre a qual se projeta a imagem, submete-se este a dores horríveis, úlceras lancinantes, esburacamentos, fragmentações. A corrosão que acomete a matéria destrói também o suporte. O que o cinematógrafo captura não é a alma, mas o espírito mesmo, em toda sua incapturabilidade movente, expressão atroz de uma violência interior. O espírito é aquilo que transborda, que esvazia a carne carcomida do corpo para ir em direção a todo um mundo não orgânico, às montanhas e ao oceano, movimento sem eixo fixo de um barco a remo que afunda com a incidência de uma luz que destrói, que queima, que rompe o limite da superfície do mar, da superfície da tela, do quadro… só lampejos, incorporeidades, contra-efetuações, coisas irrealizáveis. “Versos ingleses, portugueses, raciocínios, temas, projectos, fragmentos de coisas que não sei como começam ou acabam, relâmpagos de críticas, murmúrios de metafísicas... Toda uma literatura, meu caro Mário, que vai da bruma — para a bruma — pela bruma…”, para falar como Fernando Pessoa escrevendo à Mário Beirão no 1 de fevereiro de 1913, ano em que surge O óculos do vovô, filme que inaugura “a história de um erro”, para falar como Nietzsche… A figuração desta história numa linearidade só evidencia a incontinuidade desta linha inexistente. A situação do cinema é, sempre foi e sempre será, como que por uma maldição, de uma grande destruição, dilaceração total do corpo, há uma máquina embaixo da terra que emergirá e devorará nós todos… É o caminho em direção a uma incorporeidade, “que vai da bruma — para a bruma — pela bruma…”, essa voz murmurante completamente inócua, verborragia lacônica e grafomania afásica, que nada diz, buraco negro de uma boca sem dentes, destruída pelo tempo, plena de espaços vazios. O fino fio historiográfico — e não histórico, pois não se trata aqui da reminiscência, mas do registro (transubstanciação do evento em matéria, condenação) — é como que uma flecha que atravessa as eras, dispersando qualquer coalizão, evidenciando a incongruência de qualquer reunião. Atrás dos relâmpagos e murmúrios da História há uma fulguração sem lastro e uma fala sem língua.
Crítica e metafísica: nada senão o divagar sozinho, a perambulação abstrata, o fatídico reconhecimento autoindulgente do leito de morte; a história como um erro, então. Se não se trata da reminiscência e da reunião, a questão aqui é como através das imagens é possível criar um plano comum que internaliza a história de tal maneira que a destrói e a soterra pelos escombros. A investigação ruma a uma dissecação dos estratos geológicos da terra, dos processos de sedimentação. De certa forma, trata-se da potência anacrônica do cinema, de como o cinema pode representar na superfície a anacronia (a textura apodrecida das imagens) e ser ao mesmo tempo profundamente anacrônico (a doença que existe no seio da terra): se inserir fora do tempo, ou mesmo romper a linha do tempo através da inserção de um objeto fora dele. O cinema, que destrói tudo que apresenta, só pode ser a menor das artes, a menor em ato e a maior em potência. A história do cinema foi construída às custas da destruição da história do mundo; trata-se, então, da figuração desta destruição.

II

Todo ato simbólico numa cultura evoca uma repetição, uma tradição e uma traição, e se repercute numa nova dúvida: o fundamental não continua sendo a plantation, a exportação, o latifúndio e a monocultura (pra não falar da escravidão)? Exaurir de uma imagem esvaziada um substrato autoindulgente, modulá-lo ao gosto da forma do progresso, da primazia técnica, num terreno extenso que no entanto é autocentrado, para daí mandá-lo para longe, bem longe... só para que ele volte mais pobre do que nunca, conjugado pelo fracasso, corroído pelos vermes que alimentou. Ou seria então a construção de uma economia circular, de um mercado interno, de uma adesão sem pudor ao cadáver do desenvolvimento econômico? O eterno retorno, da mentira à memória — duas coisas indistinguíveis entre si — e de volta outra vez.
Há uma questão material e ideal, de fato e de direito, que se põe, no entanto, sem força alguma: há uma dupla articulação naquilo que se autoproclama cinema nacional. Em 1977, o mesmo Júlio Bressane, em entrevista a Tetê Catalão sobre, justamente, “a nova história antiga do Brasil” falava sobre filmar “a proto-história brasileira, uma colcha de retalhos de lendas da antiga América [...] uma ossatura original da América, um descortinar [...] o olho viajante, uma visão desta América antiga, é o barco sem comandante, é o barco que diz EU, é o barco dono de si no catarro verde…”: no lugar de uma genealogia, uma geologia, dissecação estratigráfica da terra, investigação dos processos de sedimentação — geologia esta acompanhada por uma oceanografia, escrutínio das dinâmicas das movimentações, da película limítrofe que constitui uma superfície de fronteira, zona de comunicação, segmentação e repartição. No lugar do historiador, o geógrafo e o oceanógrafo. Não se trata, de fato, de interpretar, nem, por isso, de rastrear uma trajetória ou entender por qual razão algo se tornou possível, mas de sobrecodificar. Não se trata, então, de investigar sob quais condições constrói-se uma memória, mas de rumar em direção ao esquecimento — ou melhor, ao imemorial, ao pré-lógico, ao que não se abarca nem se apreende. Linguisticamente, ou no plano do registro, trata-se de rasurar uma escritura antiga para restituí-la a condição de criptograma indecifrável, aporética, lingua ignota que é a escritura da própria terra, que não se lê, mas se toca, como os sulcos de uma escrita cuneiforme. Uma topografia no lugar de uma lexicografia.  
A operação da reminiscência, da lembrança, da memória, não é a fixação de uma identidade, mas a dispersão de uma diferença irredutível. Movimentos assíncronos, assimétricos, disjuntivos. O problema do “nacional” é que a constituição de um território de “autoctonia”, ou, pior, de “pertencimento”, diz respeito à extensão de uma representação para além de sua especificidade, trabalho de homogeneização: esse esforço sintético, conciliatório, nada opera senão a submissão do menor ao maior (dialética que não procede por horizontalidade). Quer dizer, a criação de uma memória autorreferenciativa, que seja capaz de abarcar as chagas de um corpo larvar, esburacado e vazante, afogando no próprio sangue, uma vez curvada ao desígnio de uma exportação — seja para fora ou para dentro (lembremos: qualquer autorreferencialidade diz respeito a uma reflexão do mesmo sobre si próprio, constituição de si num círculo vicioso que fecha as fronteiras dentro de uma circunspecção bem delimitada) —, tomba num circuito de reprodução material de um certo discurso muito bem demarcado, um discurso autofágico, que consome para regurgitar e vomita para digerir: o velho esquema da assimilação, da submissão ao mesmo, da adequação. Não há desacoplamento, mas integração. Instaura-se as raízes de uma identidade forjada de um país fictício numa offshore além-mar. Desenha-se o rosto do inimigo como aquele que vem de fora e condena, que interrompe o fluxo de produção de um desenvolvimentismo intelectual, acadêmico, institucional, mas não se percebe que o que havia dentro clamava pela sua presença, a produzia, a engendrava, a tornava possível, ainda que pelas beiradas; reflexivamente, ainda, é a maior exemplificação da operação que fundamenta essa própria produção (a situação do cinema é basicamente a mesma situação da pesquisa acadêmica tão elogiosamente retratada: inserção de um esquema de criação em um sistema de reprodução, submissão do novo ao velho, do diferente ao idêntico e assim por diante. Restaria saber, entretanto, quem é que está, sordidamente ou não, “homenageando” o velho Geisel, com toda uma estrutura de favorecimentos e benefícios econômicos, laços com empresas públicas e privadas que favorecem um regime de autoritarismo empresarial em nome de uma “abertura” — restaria, ainda, saber que abertura é esta, o que está sendo aberto e o que está entrando). Aquele que “vem de fora”, o estrangeiro, é uma imagem criada à semelhança (pois toda determinação relativa opera sob a forma do mesmo) do que “nasce de dentro”, ambos são submetidos à mesma lógica de determinação. Não há autoctonia que não escravize a terra. Exporta-se uma memória para construir um eu à altura daqueles que clamam para si o direito à rememoração. É o anseio por um espelho, por um sistema de legitimação. Não se trata mais nem mesmo de, em oposição aos filmes políticos, a feitura política dos filmes, mas da determinação, da constituição, da escolha de um objeto enquanto político. A instituição do star system que constitui o circuito de produção cinematográfica hoje é a velha sombra de um fantasma de mil roupas e de mil nomes, a delimitação das fronteiras de um país que não existe, corpo estéril de uma perversão sem pudor. Se não falamos, aqui, de “técnica”, de plano e quadro, montagem, roteiro, atuação, mise en scène, é porque tudo que é mostrado se curva àquilo que é dito, da mesma maneira que tudo que é dito se curva àquilo que é mostrado: assimilação, assimilação, assimilação. Casa grande assombrada: romper o círculo dos nascimentos, destruir o cérebro e os neurônios, esquecer de tudo e fazer-se um com o chão de pedra que se ergue até o pico da montanha e é tocado pela luz cegante do sol, incendiado, trucidado, com os dedos dos pés apontando para o céu e o rosto virado para os vermes da areia.

III

Há diversos tipos de criptogramas: aferéticos, logogrifos, apocopados, epentéticos. O "enigmístico", se é aquele que comunga todos, do paralógico ao hipogramático, o é por uma grande destruição: tanto estratigrafia da terra quanto a investigação da superfície de sedimentação; os traços das letras, mas também os espaços vazios entre as palavras. Preencher um quadro para esvaziá-lo, cortá-lo à medida que o perscruta, longa jornada noite adentro… Nada disso é sobre um nome próprio, sobre um grupo ou sobre uma cidade: movimentação de forças, dinâmica dos fluxos, luz e sombra, chiaroscuro, a sordidez ou o misticismo da terra, seus enigmas. Essa função criptogramática da escritura da terra só pode remeter a uma peregrinação sem destino, a um perder-se no escuro, a encontros desafortunados. O criptograma, ainda que seja uma registro, uma inscrição lexicográfica com alguma corporeidade, é uma corporeidade putrefata de uma língua morta ou que sequer nasceu, que se remete à proliferação dos fantasmas do seio da terra.  Há uma grande conspiração, há um mapa, há uma sordidez que habita o coração de todas as pessoas. Há, por fim, uma lembrança que se conta, sim, mas de uma história que nunca aconteceu, de uma história impossível, de uma história que não se conta, que não se pode contar, que se destrói ao se contar, que deve permanecer um segredo, um segredo impossível, vivido à noite num lugar solitário.
Aqui, de fato, trata-se de camadas e de composições, investigação geológica dos estratos da terra. A duração de um plano, solidez ou fugacidade, saturação ou rarefação temporal de uma delimitação, de um recorte de superfície que constitui uma imagem, não é medida extensivamente, no que diz respeito à temporalidade, mas sim intensivamente, através de uma granulometria: é o comportamento da matéria no plano que implica se ele é lento ou rápido, longo ou curto, demorado ou breve. Um plano insistente é sólido, denso, remete à dureza da terra e à profundidade das cavernas. Um plano vacilante é aéreo, vaporoso, movimenta-se como o lençol que cobre o corpo de um fantasma. Um plano sólido é cortado, estratificado, decomposto, analisado em suas zonas de demarcação próprias, em suas fronteiras sedimentadas: uma longa rua que se caminha, um trem no qual se espera, uma ladeira que se sobe; muro branco. Um plano aéreo é afunilado, conificado, perpassado, atravessado, grande centro de devoração que tudo consome e se devora: um corredor labiríntico no qual aparece uma figura encapuzada, uma cripta embaixo da terra na qual aparece uma figura sem cabeça; buraco negro. Dupla patologia neurodegenerativa progressiva que acomete a imagem. Rivette, escrevendo a respeito de Lang, Suplício de uma Alma, em 1950, foi um dos primeiros a falar disso: “É bem verdade que deve-se falar de destruição; destruição da cena: nenhuma sendo tratada por si mesma, não subsiste senão um encadeamento de puros momentos, dos quais se retém apenas o aspecto mediador: tudo que poderia determiná-las ou atualizá-las mais concretamente não é nem abstrato nem suprimido, mas desvalorizado e reduzido à condição de pura referência espaço-temporal, desprovida de encarnação” — em direção ao incorpóreo, que só pode surgir de uma dissecação profunda da matéria, de uma geologia do vácuo, os espaços vazios de um mundo inorgânico. 

IV

“Um homem busca o princípio do som. As palavras estão mortas. Um animal desperta. Um capitão escreve o mar e se afoga dentro do próprio diário. O tempo muda de corpo. Uma mulher aparece. Um julgamento acontece. Ninguém é absolvido. Tudo termina em uma ouverture do seu sorriso”. Um pouco de ar… São muitos os caminhos do esquecimento. Aqui, agora, há uma trama de luz e sombras que impossibilita a decomposição de qualquer trajeto, pura dinâmica indiscernível: o mar, a oceanografia indecomponível do mar. A terra é destruída numa erosão que atravessa as eras, toda montagem é desfeita pelas ondas, não só na continuidade dos objetos mas na organização individual mesma. Assombrosa transubstanciação da matéria, operação miraculosa da luz, sobreposições e esvaziamentos, tateabilidade de uma escritura que remete a uma filologia impossível, indiscernível e indecifrável, verdadeiro trabalho de alquimista. A memória e a reminiscência são submetidas à perpétua transfiguração delirante de uma demência que já esqueceu tudo e está no fim dos tempos, ou num lugar no qual o tempo nunca nem mesmo existiu e nunca nada foi lembrado, e não nada a ser esquecido, e então há tudo e nada a ser lembrado, todos os rostos desfigurados que não vão embora nunca. O incorpóreo emerge numa potência que destrói qualquer registro, qualquer inscrição, síntese não orgânica do sensível, que nada conjura, que tudo dispersa, mas que tudo dá a ver, ainda que nada seja visto. A grande ambiguidade do "luz, mais luz" do leito de morte de Goethe: ou o declínio de uma visão solar que recusa seu fim, tombando no escuro dos tempos e pedindo o contrário, ou um olho que ao emergir de uma vida inteira passada nas trevas atesta a visão de um clarão novo, recém descoberto, ainda mais cegante do que o breu de outrora, mas forte o suficiente para engendrar a anatomia de um novo olho; para enterrar todas as palavras.