DA FIGURAÇÃO À ABSTRAÇÃO

Os olhos vazios de Joan Crawford… A crítica envelopa uma certa impertinência que lhe é própria, não só relativa à supressão da obra (criação de um novo objeto pertencente à crítica mesma, sobrecodificação e não decodificação), mas também em relação a si mesma, despossessão inalienável. É daí que a própria noção de Crítica ganha força, deste movimento de desdobramento infinito sobre si num dispêndio inócuo de forças: há uma metafísica subterrânea criada por toda crítica, secundária, um discurso soprado. A primazia do artifício como tarefa da crítica tem por função o seguinte: romper com toda referencialidade, seja ela duplicadora ou mesmo transformadora daquilo que se toma por natural, para instaurar um sulco no solo de um mundo esvaziado, no qual não há figuração possível. A metafísica deixa de ser a ciência dos princípios aos quais se curvam todos os fins, e se torna a superfície esburacada sobre a qual deslizam as palavras craqueladas de um discurso em via de desarticulação: planificação de um horizonte que não é mais compreendido em função de sua profundeza, distância e relatividades mensuráveis, mas sim a partir de uma estratificação na qual achata-se tudo numa sobreposição que, contudo, não escapa à dessemelhança, absolutez de um envelopamento vazio, autonomia de um reflexo sem refletido.

Entre o óbvio e o elusivo: trata-se de uma reminiscência ou de uma amnésia? Tudo começa com uma elipse, uma explosão de origem irrastreável, uma ventania fora de proporção: Johnny Guitar ou a lembrança impossível, o esquecimento forçado. Johnny ‘Guitar’ Logan (Sterling Hayden) é um nômade que, para fugir do passado, precisa voltar ao seu começo, à fonte que fez tudo jorrar, mas só é capaz de fazê-lo transfigurado e transfigurando-se: “então você mudou seu nome e achou que tudo mudaria”; Vienna (Joan Crawford), que não é uma mulher mas a promessa de uma cidade, um tipo novo de assentamento, que no entanto destrói a terra mesma sobre a qual se delinearia; fugacidade incapturável, perda irreversível de energia ou recursos sem expectativa de retorno, improdutividade e destruição, economia do gasto: “— Gire a roleta, Eddie. —  Para quê? Não há clientes aqui. — Eu gosto de ouví-la girar”, câmera baixa, Vienna em cima da escada… O Tempo que os antecede, a história que é calcada, a memória que é construída, a predisposição à significações já consolidadas, o hábito que leva à forçosamente interpretar um gesto de uma determinada maneira, a constituição do amor, enfim; nada disso nos é dado — Nicholas Ray é um contrabandista, um escamoteador, um credor que instaura uma dívida sem nunca ter emprestado nada, alguém que esconde um segredo que nada recobre. E, no entanto, não é um falsário: é em face à verdade que fechamos os olhos. Por que o pseudônimo, por que os longos cinco anos de distância, por que o retorno?; não se trata de recusar as perguntas acerca da origem ou do princípio, mas de vê-las como secundárias, como constituídas, em função de uma desarticulação dada. É a reiteração desta indeterminidade como fundação (o solo sobre o qual se debruça o corpo) da relação entre os dois, tal qual ela nos é apresentada, que destrói a memória como força de significação e a instaura como fragmentação da percepção: pensamento sem imagem, o não visto e suas riquezas. Não há nada de mitológico neste Tempo imemorial porque não há tradição sob a qual este Tempo jazeria: o Tempo que se desdobra em duas séries, aquelas dos olhares que quase nunca se entrecruzam, é o fundamento (o céu do qual tombam as almas, ou os vazios dos olhos pelos quais correm as lágrimas) que vai ao sem-fundo e transforma todo o passado num tempo vazio, bem como o presente vivido e o futuro (não há mais Tempo possível); entre Sterling Hayden e Joan Crawford, um homem de olhos muito pequenos e uma mulher de olhos muito grandes, dois alcoólatras que se detestavam e nunca mais trabalharam juntos, nada nunca se passou senão a perpetuação de uma nulificação já dada entre dois eus essencialmente amnésicos.

É necessário se debruçar sobre a verdade com olhos fechados: o amor prescinde do artifício? “Minta para mim…”, perpétua desfiguração. Se há uma questão que assombra Johnny e Vienna, Hayden e Crawford, é essa. Nenhum gesto é desperdiçado, e tudo é perdido: todo o jogo no qual os dois contracenam opera simultaneamente por uma superabundância de significação, extrapolação do artifício como função paranóica constituinte do amor, e por uma movimentação languidamente ativa dos corpos, quase espectral, uma irrastreabilidade do olhar e mesmo um colapso dos olhos. É este o paralelismo encontrado em “— Quantos homens você já esqueceu? — O mesmo tanto de mulheres das quais você já lembrou”: a especificidade das significações se remetem todas à generalidade do imemorável, que as faz tombar no vazio do próprio Tempo; não a eloquência do gesto, mas o mutismo da fixidez. Crawford desce a escada e emerge do escuro como uma assombração, com um corpo ereto, uma postura incorruptível, gira a roleta e tomba na janela como uma gárgula, enquanto Hayden é consumido pelo vazio que é emanado de seus olhos minúsculos que só contemplam seu copo, fitando dentro do vazio: linhas sem contorno que não delimitam figura alguma. Troca de posições, alternâncias vazias: paira uma memória inócua — ou ao menos inacessível, intransmissível, intransponível, incomunicável — sobre os dois, algo que faz com que seus corpos se movam como que possuídos por algo que não os diz respeito e que no entanto os anima, os põe um em face ao outro. E não se trata de interpretar ou descobrir aqui a referencialidade e a remissão, como que numa tentativa de decifrar o segredo e o mistério do qual os dois não conseguem sair justamente à medida que não conseguem escondê-lo: Johnny Guitar é um filme no qual não existe fora de campo porque tudo que se mostra no plano está em curso de esvaziamento, puro artifício que revela a vacuidade de uma subjacência impossível (à qual, no entanto, nada falta). Crawford constantemente submerge nas sombras e emerge de volta à luz, nascendo e morrendo, num movimento que a retira do plongée e faz com que o branco que compõe seus olhos se fundam à clareza que a circunda, na mesma medida em que o escuro de suas vestes se torna a própria sombra que a recobre: espasmos fluindo mudos, sustendo no ar gestos vãos, algo que sempre escapa na própria imobilidade (“ — Não vá embora. — Eu não me mexi”). Seria um engano supor que isso estaria a serviço do “triunfo” de Hayden: aquele que clama pela mentira, pela ignorância e pelo esquecimento toma parte no jogo conjurado pela distância já instaurada entre os dois (justamente a mise-en-scène dos espaços vazios que aí opera). Há sempre um descompasso, seja no jogo de afastamentos e aproximações de seus corpos, encarar e esquivar, dar as costas e virar o rosto, seja na tentativa de presentificar o passado ou de tornar o próprio presente um passado incapturável: “— Eu ouvi o suficiente. — Não, você vai escutar. — Eu te disse, eu não quero saber nada mais. —  Você não pode me calar, Johnny. Não mais”. Parece que nenhum dos dois consegue se ver inteiramente, o mesmo que um fantasma ou um espelho de frente a outro. No entanto, há uma diferença: os olhos minúsculos de Hayden, completamente fora de proporção para um homem de seu tamanho, parecem buscar algo de ainda menor numa distância longínqua e inalcançável; Crawford, com seus olhos enormes, parece fitar a grandeza do que jaz a um palmo de seu rosto: chegar num ponto no qual se atinge, para cada lágrima caída, um estado de excesso que aloca o amor no seio da apatia. O que se passa então é o achatamento, a fusão destes dois horizontes numa película limítrofe que os separa no infinitesimalmente pequeno, a supressão dessa distância numa superficialização plena, esvaziamento total do Tempo: “Nada aconteceu nesse meio tempo. Nada. Você não tem nada para me dizer porque não é real”. 

Não se trata mais dos olhares, mas dos olhos, que, sem nada refletir, não são senão reflexos. Johnny Guitar é um filme sobre o incorpóreo, bem como todo o cinema de Ray (o que se consumou mais assombrosamente em We Can’t Go Home Again, transmutação total da matéria e destruição do mundo inteiro). Deve-se entender este procedimento de passagem da figuração à abstração tanto como o que aconteceu com a pintura — da representação à arte abstrata, libertação dos contornos que vivem sem forma, e vice-versa — quanto como uma operação própria ao pensamento. Trata-se de uma dupla articulação: através da vacuidade da figuração (o esvaziamento do Tempo e os fantasmas postos “em cena”) abstrai-se todo objeto, e, por aí, caminha-se em direção ao imperceptível, à impercepção mesma: a tela em branco ou o fechar os olhos; a percepção se consome no abismo e reverte a própria superfície com essa escuridão, ou eclode numa visão solar e recobre a própria superfície com essa luz absoluta. Ainda assim, nenhum destes dois movimentos diz respeito a uma verticalidade, ascensionismo ou desabamento, elementos nos quais a ideia de “sublime” permanece encerrada, pensamento representacional dos códigos de “modelo” e de “cópia”; o abstrato ou imperceptível é dispersivo e superficial e não se remete a nada (ainda que isso não queira dizer se referir ao nada). A percepção se dobra sobre si própria e se constitui plenamente na própria amorfia: o abstrato é o aberto, o que sobra, o não-fenomênico que é incarnado na contra-efetuação. O cinema captura aquilo que há de material para desfazê-lo e, assim, devolvê-lo à matéria (câmera-espírito-tela): trata-se de um artifício que não se submete ao natural, mas o contrário: a natureza surge como simulacro do artifício. Se Johnny Guitar é um retrato da artificialidade do mundo e das relações de seus objetos, é porque opera um funcionamento no qual tudo que é resíduo de procedimentos materiais e de reproduções sistémicas se autonomiza e se espiritualiza, de maneira que todo artifício traz consigo uma disruptividade causal, criando um sulco na terra, e através daí abre o mundo do espírito a ser percorrido (a estrada de ferro)¹. 

Ora, este é um tema caro ao western, e as relações natureza-cultura são frequentemente remetidas sobretudo a Ford, numa perspectiva da verticalidade das profundezas bem como de um horizonte perpetuamente distante, do ascensionismo e da dádiva, do dom, enfim, daquilo que, vindo de cima, introduz um sistema de determinações e mensurações relativas e recíprocas: chamaremos isso de uma metafísica como ciência primeira, ou ciência dos princípios. Aí, trata-se de uma pluridimensionalidade e do escrutínio de suas nuances (“mise-en-scène” ou “decupagem”). Ray (que não necessariamente precisa ser configurado como um “opositor”, sendo talvez alguém que radicaliza, através de uma certa via, este mesmo projeto) opera por unidimensionalidade: o horizonte é chapado, pura superfície, e à profundeza vertical se substitui uma estratificação plana na qual diferentes níveis são entendidos como partes de uma mesma coisa; chamaremos isso de uma metafísica como ciência segunda, ou ciência dos limites. Sterling Hayden é sempre pressionado contra o céu, seja no começo, durante as explosões, ou na ponte com Vienna (seria, aqui, necessário pensar bem o que quer dizer a preposição contra: função paradoxal e não opositiva, uma vez que na ambiguidade reside o encontro e o embate, a direção e a distinção, a mistura e a diferenciação). A superexposição das cores impele a área de abertura do plano a um enquadramento sempre em curso de desenquadramento (novamente, o céu, sempre, mas também as paredes de pedra do saloon de Vienna, não por acaso o “lugar de memória” que pega fogo), da mesma maneira que o “expressionismo” dos diálogos é eloquentemente mudo. Não só isso, mas, ainda que conceda-se a existência enquanto possível de outras dimensões em outros casos, nada nisso é mostrado (o achatamento do Tempo e da subjetividade, em função da primazia do artifício). Se em Ford os personagens se diminuem em face aos céus, no englobamento e ambiência de uma representação orgânica que chega ao esvaziamento por outras vias (numa espécie de puro movimento), em Ray não é mais possível comparar um e outro, por uma fraqueza mútua, ainda que os personagens permaneçam perpetuamente destacados do horizonte e não se confundam com ele (há uma clivagem intransponível e uma distância inalienável, que também recai sobre si e sobre os outros, vide por exemplo a própria relação entre Johnny e Vienna, ou a relação de ambos com o próprio passado, o esvaziamento do Tempo e da memória, a conquista de uma vida não-orgânica)². 

Entre, então, o impalpável e o espectral: a metafísica como produto das paixões, e o amor, inversamente, como derivado da apatia; funções de abstração, o que há de inefetuado e que perpetuamente se arrasta no corpo, fazendo-o mover como um espírito ou um fantasma. Aquilo que retém a percepção não é mais o figurado, mas uma espécie de Figura pura, que não é senão um composto ou um circuito de cores e luz, sem forma, e que desarticula a própria ideia de figura à medida que faz abstração de qualquer objeto: a representação se torna um conceito vazio, uma mera função operatória da passagem da figuração à abstração. Johnny Guitar apresenta quatro tipos de funções de abstração: narrativa-diegética (a elipse, a não-articulação de contexto e a vacuidade de memória discursiva), poética-dramática (os rostos e os olhos, a maneira que o esvaziamento do Tempo se incarna na expressão dos corpos), cinematográfica-histórica (a transformação dos arquétipos de gênero), espiritual-metafísica (as cores e o céu, o plano). Todos operam em diferentes níveis, mas estão a serviço de uma mesma coisa: tornar possível à crítica um discurso (sobre o) imperceptível, estabelecer uma distância infinita entre ela e seu objeto, o destacamento contínuo de um por sobre o outro, uma distância que nunca cessa de acontecer, e, por isso mesmo, não chega a se efetuar; na transição para a abstração, o lastro não chega a ser rompido, ele se traciona infinitamente — o que é maior e menor que um rompimento, porque é a criação de um terceiro espaço, precisamente, indeterminado, o vão no qual se instaura a metafísica como consequência, e não como pressuposto, como desfiguração e como resíduo, como sentido e como sentimento: se tudo já foi dito sobre Johnny Guitar, agora só nos resta mentir.

Oliver Cavalcanti

NOTAS:

[1] A questão do materialismo de Johnny Guitar, que não é exatamente o ponto aqui, é bem conhecida: o problema do progresso, da plasticidade através da qual se passa do público ao privado e da família à nação e a tensão que isto estabelece com a reprodução de uma cadeia mercadológica de absorção do mundo, as codificações de individuação etc., problemas caros a toda uma geração e todo um gênero (sobretudo Fuller e Ford e, mais tarde mas também magistralmente, Peckinpah). Talvez resida aí também o que poderia ser chamado também de o naturalismo de Ray. De qualquer forma, o que nos interessa é que, parece-nos, é apenas aí que poderia-se pensar numa mitologia de Ray, estritamente relativa aos Estados Unidos do pós-guerra, quer dizer, uma “arqueologia” dos aparelhos de subjetivação de uma determinada sociedade em um determinado período, e nada mais do que isso (novamente, talvez isto tenha sido consumado em We Can’t Go Home Again, que está para o “verão do amor” da mesma maneira que, a fim de exemplo, A Mãe e a Puta de Eustache está para maio de 68).

[2] Aqui, para ir mais longe seguindo o mesmo fio, seria necessário perguntar o que acontece em Brown Bunny, de Vincent Gallo, que certamente é o filme que leva esse problema às últimas consequências (o horizonte e a clivagem, a memória e o esquecimento, o amor e a alienação).