Quando abrem-se as cortinas o olho encontra o furor do espetáculo. O gesto, a voz e a expressão mapeiam, no palco, um espaço da performance, que a permite tanto quanto a limita. Esta ideia de um palco espacialmente configurado convoca, como a um reflexo, uma ideia complementar segundo a qual o que se institui mais profundamente no interior deste espaço é, efetivamente, um tempo da performance e de seu processo. Eis, então, um entendimento mais interessante do que concebe o palco quando o habitam os gestos do espetáculo: um espaço, sim, mas sobretudo um tempo da representação. Sobre este espaço e sobre este tempo debruça-se a mostra Ensaio Geral, que acontecerá entre os dias 3 e 23 de agosto no CINUSP.

A performance institui um tempo em que se adensa a duração. Isto significa dizer que o palco produz um tempo que passa e que, uma vez passado, já não guarda em si a possibilidade de caminhar na outra direção. Neste sentido, o palco se constitui de mecanismos a princípio muito distintos dos artifícios que permitem ao cinema, por meio da decupagem e da montagem, subverter as estruturas que organizam a passagem do tempo. O palco, em suma, institui um tempo da singularidade, em que o gesto do espetáculo e o olhar do espectador dividem o mesmo local no tempo e o mesmo instante no espaço — o aqui e o agora.

Para lembrar as palavras do filósofo Jean-Luc Nancy, a “pró-dução” da obra “a coloca em primeiro plano, a apresenta e a expõe.” E apresentá-la significa consagrar a singularidade do instante em que a presença — a coexistência — simultânea da obra e de sua percepção consomem e são consumadas pelo correr do tempo. O que se vê no palco é, então, precisamente, a duração momentânea do tempo presente; eis o verdadeiro espetáculo. 

Deste tempo e de outro nos fala Fellini ao traçar uma genealogia dos grandes palhaços já no momento em que se havia declarado morto o seu ofício. Estes Palhaços de Fellini, como a nostálgica família de circenses errantes de Pequena Arena Casartelli, já não encontram um lugar no tempo e estão eternamente fadados a apresentarem-se diante de uma plateia vazia em que ecoam somente as sombras dos aplausos de outrora.

Por esta morte e por esta ausência também se interessa Leos Carax em Holy Motors, espécie de acepção atual do espetáculo errante — afinal o palco da representação é a própria rua atravessada pela limusine — que lança o seu olhar para além da câmera, mas nunca para além do ator, cujo corpo sucessivamente composto e decomposto, formado e transformado, persiste como a unidade de significação paradigmática da cena. Também assim opera o teatro de gestos que Mizoguchi dá a ver em Crisântemos Tardios. A sua câmera, que nunca ultrapassa o limite do gesto — isto é, que nunca fecha o plano para se deter particularmente sobre o rosto ou a expressão —, define uma ética do drama e da atuação em cujos contornos se divisa um ofício precisamente codificado e baseado em parâmetros objetivos de julgamento do trabalho do ator. Um teatro impessoal enquadrado na escala da pessoa. Mizoguchi se interessa, além disso, pelas formas através das quais a vida se inscreve no palco e condiciona as suas circunstâncias à lógica de funcionamento do espetáculo. Ironia da Sorte, de Victor Sjöström, e Noite de Estreia, de John Cassavetes, se colocam estas mesmas questões por meio da luz que lançam sobre as reentrâncias do sujeito em sua personagem e da personagem no sujeito que a encarna. O filme de Cassavetes será acompanhado de um debate com a pesquisadora Maria Chiaretti após a sessão das 19h do dia 18 de agosto.

Para que vida e palco possam ser distinguidos, o olho há de transcendê-los. Jacques Rivette — ou o seu olho — vê, nesta transcendência, um problema a ser aprofundado. Por isso, em Amor Louco e Out 1 é a câmera quem sintetiza e é a câmera quem, estando implicada na relação, sugere uma imagem da qual ela nunca pode se ausentar; a câmera sai para dentro do plano e sobe ao palco para fazer-se plateia. Out 1, obra sem tamanho, será exibido em duas partes nos dias 22 e 23 de agosto no CINUSP Maria Antônia. Do palco, também, em Jogo de Cena, vemos a imagem de um certo real constituir-se às custas da ficção e da memória, até que não mais se discrimine as fronteiras entre presença e representação. Eduardo Coutinho estende às narradoras e às atrizes um questionamento sobre as capacidades da personagem em interpretar a pessoa e da vida em representar as circunstâncias que se desenrolam sobre o palco. As ordens se invertem, mas as questões felizmente permanecem: antes da resolução, Coutinho se interessa pela reincidência das perguntas que se reproduzem infinitamente nas vozes de um real encenado. O filme de Eduardo Coutinho será acompanhado de um debate com o pesquisador Mateus Araújo.

O ensaio é frequentemente concebido como um processo cujo fim o excede — isto é, como um meio para uma finalidade que é concebida fora de seus limites —, mas, uma vez que este processo transparece através do cinema, sua função de meio é essencialmente traída e a repetição incessante que o caracteriza revela-se, então, a grande performance a ser aplaudida. Em Sympathy for the Devil, Godard se faz estas perguntas ao acompanhar uma gravação dos Rolling Stones e as aproxima, em um curioso exercício de montagem, às inquietações elaboradas pelos Panteras Negras, pelo movimento punk, pelos reflexos de Maio de 68, enfim, pela própria ideia de cultura nutrida em um determinado ponto do tempo. A questão, mais uma vez, é o registro — a câmera, o equipamento de gravação — e o ensaio de uma performance fantasmagórica e virtual — porque gravada — se singulariza justamente à medida que se repete, como se a câmera o tivesse deslocado de seu tempo e feito do cinema um grande ensaio. 

Ensaio da vida e da morte e na imensidão entre as duas coisas — imensidão que frequentemente se imagina invisível — o palco aparece, retumbante e vaidoso, com o virtuoso poder de designar a qual caminho se dirigirá a pessoa que jaz atrás das velhas máscaras dos atores. A questão, a partir daí, é essencialmente cartográfica: onde, na imagem do mundo que o cinema nos dá a tanto custo, se situa o palco, a performance, a representação e o tempo? Em A Carruagem Dourada, Jean Renoir — exímio cartógrafo de mapas moventes — situa na vida o grande espetáculo e em Sapatinhos Vermelhos, de Emeric Pressburger e Michael Powell, e Lola Montès, de Max Öphuls, por outro lado, a dedicação ao palco é uma dedicação à morte. Produzir o espetáculo é, de alguma forma, produzir o fim de uma certa vida que se constitui — tragicamente, insustentavelmente — às custas da plateia. O filme de Öphuls será exibido em 35mm ao lado do curta Notas Sobre o Circo, de Jonas Mekas.

Neste jogo de determinações, cabe perguntar a Jean-Marie Straub e Danièle Huillet sobre o monumento que levantaram à relação entre a vida e a obra do artista em Crônica de Anna Magdalena Bach. Se questionados com certa intenção, não seria difícil que os diretores nos pusessem a ver de que forma o passado — ao qual temos de chegar e do qual, amiúde, viemos — continua a viver no presente através do olhar de um compositor cego. O filme concebe, na música, a materialização de uma imagem e, ao esgotar sua duração por meio dos planos imóveis, nos conta de “um sentimento sobre o tempo”, dirá Júlio Bressane. 

Este mesmo Bressane, aliás, dirige, em 1995, O Mandarim, imagem ruidosa e anacrônica da historiografia da música brasileira que, ao refletir a mesma inconstância da história de toda a nação, faz convergir nos corpos do presente as vozes de outrora — Chico Buarque, Gal Costa, Raphael Rabello, Edu Lobo e Gilberto Gil interpretam, respectivamente, Noel Rosa, Carmen Miranda, Heitor Villa-Lobos, Tom Jobim e Sinhô — e assim reafirma, ainda mais uma vez, o descompasso como a forma essencial de nossas canções. O filme será exibido em 35mm e em conjunto com o curta Brasil, de Rogério Sganzerla, que retrata o processo de gravação do disco homônimo de João Gilberto. Além disso, a sessão das 19h do dia 10 de agosto será acompanhada de um debate com o músico e pesquisador Ivan Vilela.

Sobre as particularidades do ensaio musical, o diretor Peter Jackson terá, é certo, muito a dizer em seu The Beatles: Get Back, que disseca exaustivamente o processo de escrita e gravação — que são, de alguma forma, os mesmos — das músicas que constituem o álbum “Let It Be”, dos Beatles. O filme será exibido em um noitão no dia 07 de agosto a partir das 22h. 

Debruçado sobre o processo de tradução de uma peça de teatro para um balé — da palavra para o gesto —, Bodas de Sangue também produz, como Godard, por meio da sobreposição de interpretações, um paralelo entre as funções da performance e do cinema. O coreógrafo retratado toma para si as palavras de um cineasta — “Não vou cortar para nada” — ao lançar em movimento o mecanismo do ensaio-geral, que mimetiza a estrutura terminada da performance. Neste sentido, o ensaio e o cinema se aproximam à medida que ambos fragmentam o tempo, enquanto a performance estabelece, na duração mesma do devir, um contínuo cujo fim só é alcançado ao som do último aplauso. Se Carlos Saura nos fala, assim, de uma certa continuidade do tempo conduzida pelos corpos de seus bailarinos, Chantal Akerman parece se interessar justamente por uma qualidade disjuntiva do corpo em Um Dia Pina Perguntou…, quando produz um olhar escorado sobre as soleiras e fadado a mostrar somente a metade de toda a imagem e de todo o corpo, mas sempre a metade que se move.

O fim — como foi o início — é quase sempre capturar o movimento, o que, por decorrência, significa capturar um certo tempo. O surgimento do cinema no fim do século XIX concede à história as ferramentas necessárias para tal captura e, ao fazê-lo, coloca seriamente em questão um determinado conceito de simultaneidade construído ao redor da performance. Não se trata de com isso afirmar que o aprofundamento das condições materiais de fixação da representação seja expresso somente nos termos de um problema histórico. A questão, embora historicamente situada, é decididamente estética e se traduz nos seguintes termos: o que faz uma arte reprodutível — uma arte mediada pela câmera e pela mesa de montagem, como é o cinema — ao encenar as circunstâncias pertencentes a artes da singularidade — estas que se baseiam no valor simultâneo do enfrentamento entre olhar e gesto? E o que acontece ao cinema quando as estruturas da performance — o seu espaço e o seu tempo — tomam para si os seus mecanismos? Novamente, antes do fim da pergunta, o seu recomeço ensaiado. 

Boas sessões!