A REPRESENTAÇÃO E SEU CONTÍNUO

sobre Amor Louco e Out 1

O que assegura uma suposta continuidade da representação? Bergson: “Tomemos, por exemplo, uma sensação representativa: a luminosidade de um objeto. Durante um segundo, sou impressionado por alguma coisa relativamente estável e fixa; ora, se analiso essa sensação, descubro que aquilo que parecia homogêneo é um número indefinido de mudanças elementares, milhões de vibrações contraídas num momento. Uma consciência que vibrasse em harmonia com a luz sentiria desfilar todos esses elementos sucessivos. Essa consciência deve dominar o ritmo da matéria. Sentir a luz é contrair um número enorme de movimentos elementares, assim como o historiador concentra uma pluralidade de fatos elementares num único fato. Na sensação, portanto, nós experimentamos a autorrepetição de alguma coisa incessantemente movente que solidificamos num momento. Já na sensação vemos que pensar é deter, fixar” [1]. O problema que se coloca é como a criação de um ponto estável, operação de fixação realizada pelo pensamento, funciona como o estabelecimento de um esquema remissional, de um ponto de referência ou uma unidade semântica que, valendo-se por si própria, confere a todos objetos uma significação em função da remissão que estes fazem àquele. A questão que continua é que, em função da suspensão que se debruça como que por sobre esse esquema, a maneira pela qual o pensamento ou a percepção se detém, se fixa, cria-se uma superfície deslizante na qual a duração se vê acentuada, o plano ressoa, e os elementos pairam numa mobilidade indecomponível que resulta da solidificação do tempo: a duplicação da superfície de representação, derivada da continuidade do movimento, torna perceptível a dimensão temporal de um tempo eterno dobrado por sobre si próprio. Para valer-se de uma metáfora, é como um sonhador que de súbito descobre-se sonhado — autonomia de um reflexo sem refletido, autonomia de um reflexo que vai perdendo seu refletido. A continuidade trata então de um certo reconhecimento de algo que perdura, de um “devir no perecer”, como dizia Hölderlin, de uma duração, para falar mais explicitamente como Bergson; mas, aqui, trata-se, sobretudo, da continuidade de um algo que continua, ainda que seja um algo contra-efetuado ou uma película envelopante, um efeito de superfície. Estas questões, então, girando em torno da ideia de interpretação — a maneira que duplica-se um objeto em função de sua desfiguração, para daí tornar impossível toda referência —, diz respeito a um problema, a princípio, fundamentalmente teatral, mas que só ganha a necessária intensidade no cinema (que pode ser compreendido constitutivamente como uma superfície duplicada).

O Teatro e seu duplo: “Mas súbito me envolve, ah, que negror espesso! Por que lado sair? Com que pasmo estremeço? Que faz com que ante mim visões de horror se borrem? Céus! que rios de sangue ao meu redor escorrem!” [2], como diz Racine em Andrômaca; a dúvida em face ao entorno, a clausura da representação, a turbidez de uma visão que não mais distingue, retendo apenas um influxo de horror — de certa forma, o movimento de pálpebras de alguém que caí no sono. É todo esse o problema colocado por Rivette em Amor Louco: Clara [Bulle Ogier] já não sabe mais a quê remeter Sébastien [Jean-Pierre Kalfon], como torná-lo novamente reconhecível, uma vez que o esquema de referenciação foi rompido, cindido, em função da duplicação do espaço da representação (a maneira que o teatro não se remete a vida, mas torna desconfiável a própria ideia de remissão): o ciúme como dúvida em face a incongruência de uma representação com seu objeto. Daí a maneira que o passado se torna uma sombra que já não toca mais nenhum corpo, que já não se estende mais pelo chão em continuidade com nenhum pé, mas como que paira, assombrosamente, pelos cantos, na coxia de um teatro ou na esquina de uma rua: é no escuro que se passa o filme. A trupe de teatro apresenta uma determinação “completa e infinita” em função de uma plena demarcação das molduras do quadro, recobrimento inteiro de uma superfície, no sedentarismo de uma composição orgânica, fronteiriça, bem delimitada, de maneira que todos os elementos têm significações precisas, funcionais, mas apenas em função de um núcleo cindido, Clara e Sébastien,  que escapam à compreensibilidade do todo em razão do fato de concederem ao todo a ideia de compreensão. O fio de continuidade é marcado por dois registros intercalados, e o corte é como que uma sutura que tenta estancar o fluxo de sangue de uma ferida aberta. O gesto se vê sufocado, a delimitação é cada vez mais restrita, a matéria é cada vez mais rarefeita e o próprio mundo ameaça colapsar sobre si próprio: dois regimes de tempo são estabelecidos, um que toca o passado e o futuro, dissuadido de si próprio numa continuidade irrestrita e infinita, deixando longos espaçamentos entre os elementos ou objetos que o habitam, outro que é como que só presente asfixiado, numa movimentação incessante que condena as figuras a colidirem uma com as outras, esfregando-se contra seus próprios contornos e tendendo à indistinguibilidade; é essa a dinâmica estabelecida entre os dois tipos de quadro do filme, de forma ainda que, entre a barbárie do falso e o império da verdade, há uma ficção sem lastro e uma realidade da qual só se tem pistas: “Aquele impulso de recriar águas tranquilas, de entrelaçar nossos pés. Pela manhã, despertávamos — o toque de uma coxa, de um pé, uma carícia. Você se abria dentro de mim”, como repete a voz espectrológica de Claire no gravador, ou quando Sébastien faz menção à maneira que seu revólver já foi utilizado por suas outras mulheres… Daí, do destacamento e da desfiguração, surge uma ideia de loucura: o vacúolo estabelecido dentro de um apartamento que fecha suas portas para o mundo para quebrar suas paredes que estabelecem a divisão dos cômodos. Ao fim, não resta senão a arte da fuga. 

O Duplo e seu teatro: “Dois caminhos se abrem diante de você. Treze para melhor caçar o Snark. Coloque-me como devo estar. Eles ainda não devem ter encontrado o Boo. Santa foi nossa ambição. Jum que os viu desmaiar. No porto onde você deve atracar. Passe o tempo que os vai apagar. Uma mão guiará a sua própria. Outros treze formaram uma estranha tripulação”, como diz Lewis Carroll ressoando Balzac, sendo os dois desfigurados por Rivette. Não há estrutura possível: séries divergentes que formam como que duas metades ímpares, assimétricas, Frédérique [Juliet Berto] e Colin [Jean-Pierre Léaud] vagando “de acordo com um jogo” sem regras, resolvendo enigmas e decifrando peregrinações abstratas. Há um desejo de entender, de decifrar, mas que não se calca em referencializar um objeto a uma representação à qual ele se adeque, concordando com uma hipótese pré-estabelecida ou pré-suscitada, mas sim de criar um plano irreferencial no qual se desdobre um problema para que, a partir daí, possam ser dispostas soluções. Aqui, há tão somente o indeterminado e a vagueza, um livre percurso que desestabiliza o próprio terreno sobre o qual se debruça, nomadismo ontológico; há duas equipes, diferentes, com composições que ora convergem ora divergem, mas ressoam entre si, com diversas linhas de fuga e incompreensões — é em face desta concepção que não é nunca possível estabelecer uma unidade dos Treze, de forma que, se há um vislumbre de uma “organização”, esta só se dá através das duas séries convergentes, Colin e Frédérique, que a perfuram e a revelam em sua instabilidade como meta-consistência de si (determinações paralelas, mas não exatamente recíprocas). Não há nem mesmo memória: entre Thomas [Michel Lonsdale], Lili [Michèle Moretti], Sarah [Bernadette Lafont] e Emilie [Bulle Ogier] paira um espectro que não é por nada tocado, “Igor”, signo ambíguo que nem designa nem referencia nada, remetendo tão somente a si próprio como ponta móvel em torno da qual orbitam, gravitam elementos sem trajeto reconhecível, sem percurso assinalável; o que acontece quando Emilie entra no quarto onde estaria Igor? Ela se vê diante de dois espelhos, em um face ao outro, e perde-se a si própria na infinitude dos reflexos, reflexo sobre reflexo. Não há nem centro nem núcleo, apenas a oxigenação de um espaço aberto sem limites. O fio de continuidade é marcado por espaçamentos cada vez mais dispersos, e pela intromissão de vácuos e buracos no fluxo; não se fala mais no tempo como força dirigida ou direcionada, mas tão somente como duração oxigenada em função da inapreensibilidade que dispõe um movimento indecomponível. 

É, então, em torno da ideia de repetição que é necessário se colocar, “a autorrepetição de alguma coisa incessantemente movente que solidificamos num momento”, como dizia Bergson. A questão colocada por Rivette é a seguinte: como conferir à atualização uma incongruência específica, uma inadequação, uma irremissibilidade, quer dizer, liberar a potência de uma repetição desarticulatória, criar a autonomia de um reflexo sem refletido? É esta a pergunta que um teatro livre deve se colocar, uma pergunta que um teatro “da crueldade” não consegue senão colocar com violência e destruição. É desta maneira que se coloca a questão da montagem entre os dois filmes, em esquemas conflitantes por si próprios: num, Amor Louco, a determinação progressiva, “infinita e total”, funciona como gênese estática, na qual os golpes funcionam para tornar mais inflexível a sutura, para apertar mais o conjunto, para violentar e cortar, para lavar a imagem numa quasi-indistinguibilidade das figuras na superfície, de maneira que não se perceba senão os craquelamentos deste muro em processo de desintegração (a relação entre Clara e Sébastien é isso, o esvaziamento do estado de subjetividade e a exposição das rachaduras, desta superfície que não suporta mais nada, que não figura nada, bater a cabeça contra o muro e rachá-lo). Nada é gratuito, tudo se relaciona, mas justamente à medida que a própria ideia de relação se torna impossível e os elementos correm soltos (como Clara e Sébastien ao fim do filme, a fuga), da sequência ao corte — a verborragia que ruge dentro da inexpressividade do laconismo; noutro, Out 1, a indeterminação é colocada de partida e como que intransponível, irrepreensível, o enigma que não se decifra porque a condição de sua “inteligibilidade” é, justamente, sua irresolubilidade, a perpétua introdução de buracos na sequência, imagens em desconexão com o que se apresenta (Frédérique ou Colin, sempre vagando por aí, caminhos que não levam a lugar nenhum), introduzindo vias de escape ou linhas de fuga no curso das imagens, incisões, rompendo, ou melhor, instaurando o fluxo que agora corre sobre a superfície justamente através de suas descontinuidades e de seus espaços vazios, a oxigenação que nada ouve e nada diz, do corte à sequência — o laconismo que cala dentro da gritaria da verborragia. Em Amor Louco, o que se passa é uma verdadeira elevação da representação à enésima potência, e há uma libertação do prefixo “re-”, que deixa de remeter à confiabilidade do vivido, à atualidade da apresentação, e se configura como a potência da repetição inócua, vazia, pura, incessante desarticulação. Não é mais possível confiar nisso ou naquilo, porque a própria ideia de confiança foi rompida (o ciúmes de Clara, a inconfiabilidade de Sébastien). Como tratar, então, a questão da “referencialidade”, a maneira que, aparentemente, a vida se remete ao teatro? É um que produz o outro? A correspondência, na verdade, funciona como uma espécie de livre jogo da interpretação, de forma que esta só pode se debruçar sobre si própria: a libertação, a autonomia de um reflexo sem refletido; é pela radicalização da referencialidade (a maneira que, justamente, um se espelha no outro, indistinguivelmente, sem relações hierárquicas de primeiridade ou secundariedade) que o esquema é rompido, e a referencialidade transborda para além de si, deslizando sobre a própria superfície. Em Out 1, a representação é rebaixada ao infinitesimal da atualidade, de maneira que, se ainda há desejo de estabelecer alguma espécie de referenciação (que funcionaria como uma espécie de decifração de um enigma), esta só iria até à irrastreabilidade dos gestos, à libertação da encenação, à perambulação e à divagação, à irremissibilidade de algo que já não tem mais nenhuma relação com o vivido ou com o apresentável, num puro exercício não-orgânico, no qual não há mais centro ou núcleo, mas séries convergentes que ressoam nos espaços vazios estabelecidos entre si. Como tratar, então, novamente, a correspondência que é estabelecida entre a incompreensibilidade do texto críptico que Colin repete como um louco pelas ruas de Paris e a característica como que orgíaca dos ensaios de Thomas e Lili, nos quais os rostos perdem seus contornos e as vozes seus timbres? Uma vez que não é possível aplicar um paradigma simbólico-mimético, é algo que diz respeito a uma coisa não pontuável, não demarcada, indeterminável. Parece interessante não exatamente uma mudança, mas uma alternância na imagem: não mais um espelho de frente ao outro, mas uma escritura que, no lugar de ligar as relações sígnicas, libera a potência hieroglífica de um texto transformado em garranchos, uma concepção de escritura na qual o traço já não tem mais relação com o signo, mas tão somente com a incisão no fluxo branco do papel. Debruçando-se apenas sobre si mas sem se possuir, a interpretação, agora, afunda como que aquém de si, pisoteada pelos próprios pés.

Oliver Cavalcanti

NOTAS:

[1] Henri Bergson, A ideia de tempo, trad. Débora Morato Pinto, ed. Unesp.

[2] Racine, Andrômaca/Britânico, trad. Jenny Klabin Segall, ed. Martins Fontes.